Итак, выходит, что литературный поединок двух поэтов по поводу «прозы» по принципу круга оборачивается «дуэлью» двух стихотворений, причем «Нобелевскую премию» Пастернак пишет «почти у гроба» (январь 1959), а пародию на нее Набоков создает спустя год после смерти Пастернака (1961). Интересно в этой связи письмо Б. Пастернака к Е. Д. Романовой от 23 декабря 1959 г., в котором Пастернак как бы продолжает слова Набокова о «некончающейся» пушкинской строке: «Дороже всего мне Ваше знание того, на чем Гоголь с ума сошел и чем измучился: того, чем может быть настоящая художественная проза, какое это волшебное искусство, на границе алхимии… „Beau comme la prose“, — говорил Карамзин о настоящей поэзии, может быть молодой пушкинской, когда желал похвалить ее» [Пастернак 1982, 17]).
Заключение
Ты — един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь.
Стихи, тобой приложенные, едины с твоей прозой и с твоей всегдашней поэзией.
(Из письма О. М. Фрейденберг Б. Л. Пастернаку)
В нашей книге Борис Пастернак предстает прежде всего как автор, для которого одинаково важны две формы словесного выражения — поэзия и проза. Благодаря смене форм выражения становится возможным проследить, как внутренняя творческая установка постепенно экстериоризуется, обнажая «код иносказания» языковой личности.
Для описания интеграционных процессов внутри целостной языковой системы Пастернака как поэта-прозаика мы, во-первых, выделили единицы метатекстового уровня — метатропы (МТР)[188], в которых заложен индивидуально-авторский код преобразования языковой картины мира, и, во-вторых, построили функцию от «Я» лирического субъекта, которая определяет единство этой картины, отражая при этом неодномерность отношений творящего «мета-Я» к объектам и адресатам его мира. На основании введенных нами понятий стало возможно дать точные определения терминам «идиостиль» и «идиолект», которые были нами верифицированы при конкретном описании индивидуальной художественной системы Пастернака.
Идиостиль представляет собой структуру зависимостей, порождаемую функцией «лирического субъекта», которая в своем развитии обнаруживает «код иносказания» творческой личности. Этот «код иносказания» включает в себя набор ситуаций, подвергшихся «личной мифологизации» [например, ситуации «зеркала», «раскрывания/закрывания окна», «солнцеворота» у Пастернака] — ситуативных МТР; систему концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во времени [например, «единство и круговое сходство всего живого», связь «музыки» с идеей «второго рождения», а музыкального счета с рисунком воспроизводимого движения; семантический комплекс «Девочки — детства-девственности»; «врач» как воплощение «дара жизни» у Пастернака], — концептуальных МТР; систему композиционных функций [ «скрещение» души, свечи, ветра, кругового движения снега с идеями «смерти», «любви» и «возрождения» (ср. мотив «метели» в «ДЖ»); «сплавление» и «превращение в потоки дождя или волны» у Пастернака] — композиционных МТР; и систему формообразующих единиц, связанных с «памятью слова», — операциональных МТР.
При этом все типы МТР, безусловно, взаимозависимы: так, связь музыкального и стихотворного «счета» проецируется в ситуацию «открытия окна» при «втором рождении» (Окно не на две створки alla breve, Но шире, — на три: в ритме трех вторых), что получает отражение и в ритмической структуре текста. При этом строки цикла «Разрыв» «ТВ» 1919 г. (А в наши дни и воздух пахнет смертью: Открыть окно что жилы отворить) вступают в контрастные отношения со строками «ВР» (1931).
На каждом этапе развития идиостиля могут появляться «новые» и «устаревшие» МТР, МТР могут заимствоваться и вступать в интерференцию друг с другом точно так, как и языковые единицы. Поэтому в случае влияния одной творческой системы на другую следует говорить о заимствовании идиостилевых характеристик, т. е. целого «пучка» как содержательных, так и операциональных МТР. В этом аспекте в книге рассматриваются идиостили Пастернака и Набокова, в которых обнаруживается подобный семантический комплекс взаимозависимостей «Девочка — детство — девственность», реализующий себя в эротических метафорах «бабочки» и «цветка» (с последней связан мотив «дефлорации»). При этом у Набокова акцентуируется именно потеря «Девочки — детства — девственности», и в итоге приходится говорить о набоковской деформации возвышенного пастернаковского комплекса и его сращении с темой «бедной девочки» Достоевского.
С учетом трансформационных факторов идиолект — это совокупность текстов, порожденных в определенной хронологической последовательности по определенной развивающейся во времени системе метатропов данного автора. Что касается новой редакции ранних книг, например «Поверх барьеров» (1914–1916; 1928) Пастернака, то двойная датировка может говорить как о своеобразных «кругах эволюции», которые рождаются при метаязыковом осмыслении предшествующих этапов своего творчества, так и, в случае Пастернака, о сознательной корректировке, когда поэт ретроспективно, задним числом как бы торопит свою действительную эволюцию.
Реальность существования МТР доказывает параллельный анализ «близнечных» текстов Пастернака, различающихся в формальном выражении по оси «стих — проза». Этот анализ делает очевидным, что за его стихотворными и прозаическими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который делает их взаимопереводимыми на глубинном семантическом уровне. Это, в свою очередь, говорит о том, что, несмотря на вариативность форм выражения, сохраняется единство языковой творческой личности. Причем нами рассмотрены разные типы «близнечных» текстов: объединенные одними и теми же (1) ситуативными МТР (стихотворные и прозаические тексты о Венеции); (2) концептуальными МТР (образы Девочки и Демона в «СМЖ» и повести «ДЛ»); (3) ситуативными и концептуальными МТР («Годами когда-нибудь в зале концертной…» и отрывок из «письма Р.-М. Рильке» о Е. В. Лурье-Пастернак из первой редакции «ОГ» Пастернака), а также проведен сравнительно-частотный анализ текстов, в основе которых лежат одни и те же ситуативные, концептуальные и композиционные МТР (стихотворение «В больнице» и письма «из больницы»). Во всех этих «близнечных» текстах тождественность содержательных МТР определяется благодаря референциальной, звуковой и комбинаторной памяти слов при различном их ритмико-синтаксическом воплощении.
Анализ «близнечных» текстов демонстрирует и дифференциальные признаки «прозы поэта», отличающие эти тексты от других текстов художественной прозы своим стремлением к опоре не на память ситуаций, а на «память слова». При этом в типологическом аспекте различаются риторическая проза поэта, нарочито подчеркивающая все уровни поэтического моделирования (ранний Пастернак — «Фрагменты о Реликвимини», «Детство Люверс», «Воздушные пути», «Охранная грамота»), и «прозрачная» проза (зрелый Б. Пастернак — автор «ДЖ»).
В текстах первого типа прежде всего обращает на себя внимание звуковая организация текста, которая в определенных точках «сгущения» звуковой образности по аналогии со стихотворной рифмой формирует паронимическую рифму, задающую систему пропозиционального сегментирования. Так без специального графического оформления в структуре прозы создается подобие стиховой членимости, а над линейным синтаксическим каркасом надстраивается вторичный вертикальный фразовый рисунок. При этом, в отличие, например, от Белого (см. [Фатеева 2001б]), у молодого Пастернака сохраняется семантический и конструктивный порог, позволяющий закрепить принадлежность текста к прозаической художественной речи. Ср. в «ДЛ» паронимическую рифму в рамках прозаического текста (текст намеренно разбит на строки, в которых слова «расставлены» специально для демонстрации вертикальных связей):
Желтел и золотился лист в саду.
В его светлом пляшущем отблеске
маялись классные стекла.
Матовые вполовину, они
туманились и волновались низами.
Форточки сводило судорогой.
[4, 53].
Здесь паронимическая рифма создает одновременно тесноту горизонтальных (желтел и золотился лист, классные стекла) и вертикальных рядов (маялись — матовые — туманились; светлом — сводило; вполовину — волновались; отблеске — стекла; в саду — судорогой; они — низами), благодаря чему имеет место дополнительная семантическая «осцилляция» слов, превращающая «звукопись» в «светопись». В подобных «звукописных» пропозициях нейтрализуются различия между глаголами, прилагательными, существительными, наречиями и образуется единый «водоворот качеств». Такая «осцилляция» без намеренной выдвинутости именно стихотворной рифмы уже с самого начала сближает прозу Пастернака не с построениями Белого, а с «прозрачной» прозой И. Бунина (см. [Фатеева 1992]).