Читать интересную книгу Дневник - Витольд Гомбрович

Суббота

Недавно на банкете в честь Ракель Форнер, манерной и слабой, считаю я, аргентинской художницы, и ее мужа, скульптора Бигатти (в связи с тем, что, получив какую-то премию, они выезжали в Штаты), я увидел их, художников, целую кучу — говорливых, дискутирующих, празднующих. Я наблюдал за ними со стороны, из-за другого столика, в том же ресторане. Диву даешься, как говорят в народе. И в самом деле, удивительно было видеть, как механизм унижения превращается в этих обстоятельствах в механизм возвеличивания. Ибо каждый из этих художников в глубине души презирал присутствующих здесь своих коллег (аргентинская кисть не ровня кисти парижской!), и, тем не менее, на банкете, выказывая друг другу знаки почтения, все вместе они становились чуть ли не львом, гимном в свою честь, и этот стол гремел здравицами, этот стол казался импонирующим и даже важным, если принять во внимание количество людей, участвовавших в самовозвышении.

Другое дело, что продолжалось все это недолго. Вскоре их павлиний хвост сложился, и верх взяло их положение ремесленников. Разговор сконцентрировался на выставках, премиях, продажах картин. Они были словно владельцы предприятий, пекущиеся об этом своем заводике, предусмотрительные и немного озлобленные, полные претензий к обществу, которое ничего не понимает, не желает покупать… В большинстве своем они анархисты, иногда — коммунисты, но все они всеми жизненными нитями связаны с буржуазией. Только буржуй может позволить себе то, что их восхищает: прекрасные интерьеры, ренессансные чаши, ценные подлинники, гурманство — все то, что является отрицанием массовой, т. е. пролетарской продукции. И, что бы они не говорили, их ценные предметы существуют для того, чтобы они стали чьей-нибудь собственностью — обладание в искусстве так много значит, а это не может обойтись без частного капитала.

Воскресенье

С г-жой Кропкой Червиньской я вел разговор об Англии.

Сейчас я нахожусь на пляже, среди тел, и пишу, лежа на животе. Всё думаю… думаю, не с моих ли портретов начался мой бунт… Несколько раз я позировал художникам и всегда был встревожен, потому что по моей фигуре скользит чужой взгляд, потому что я отдан на съедение этим зорким, устремленным на меня, как будто излишне внимательным глазам… и этот, там, за мольбертом, делающий со мной все, что ему захочется. Ситуация в высшей степени ненормальная, от которой следовало бы ожидать многого в смысле художественного творчества… Но уже во время сеанса у меня складывалось впечатление, что превосходство художника надо мною — иллюзорно; просто потому что он не в состоянии овладеть моей формой, а технические трудности, связанные с воспроизведением на полотне моего носа, ушей, щек, делают его скорее кропотливым ремесленником, чем господином и властителем моего тела. И в меру продвижения работы это сочетание линий и пятен, воспроизводящих форму, становится все более сложным, и чем больше переносил он меня на полотно, тем больше я у него там своевольничал, тем труднее становилось ему изменить что-то в его системе, «сделать что-нибудь» со мной, преобразовать. Допускаю, что если скала или, скажем, дерево могли бы что-нибудь чувствовать, то у них были бы точно те же ироническо-триумфаторские ощущения по отношению к атакующему их своей кистью художнику, ощущения, сказал бы я, триумфаторской апатии, идущего от того, что художник — чтобы схватить форму — должен ей подчиниться, а с того момента, как он ее схватит и перенесет на полотно, уже ничего больше не сможет сделать с ней, ибо тот же самый «предмет» царствует теперь на картине и пригвождает своей неумолимой реальностью. Поэтому мне казалось, что унижающая телесность этого дела, это творимое в масле воссоздание носа, ушей, глаз, волос, эта невеселая чувственность, подчиняющаяся природе, лишает художника возможности творчества; во всяком случае, поле, предназначенное для творчества, становится по мере моей конкретизации на картине катастрофически узким, ничтожным. Наконец портрет готов. Мне показывают его. Разочарование!

Что же произошло? Я превратился в вещь! Художник писал меня точно так же, как если бы он рисовал камень. О, вот только что я сообразил, что людей рисуют точно так же, как другие предметы. И что с того, что он пропустил меня через свое видение?.. Ему что меня, что мой ботинок рисовать!

Вторник

С этой бандой причудливых оборванцев — чувственно бородатых или волосатых — я столкнулся недалеко от Кекена; они помогали рыбакам выбирать сети. Меня так и передернуло. Не переношу их богемность в очках и с бородкой, их распоясавшуюся, хоть и мужскую телесность, эту их артистическую «простоту», сочетающуюся с утонченностью… Но я подошел, поздоровался и сказал (как всегда, когда сталкиваюсь с ними):

— Не верю в живопись (по credo en la pintura)!

В ответ взрыв смеха.

Я возразил: — Представим себе, что кто-нибудь из вас напишет вон того рыбака. Как считаете, смогу я оценить художественный уровень картины, если я буду лишен ощущения цвета, формы и мой вкус не будет надлежащим образом воспитан? Короче, если я буду смотреть на нее не по-исследовательски, не по-художнически?

Они: — Понятное дело, в этом случае из картины ничего не выжмешь.

Я: — Ну вот! А если я все это смогу, то зачем мне картина?

Они: — Как это?

Я: — А вот так! Если я сам сумею увидеть, то предпочту вживую смотреть на лицо рыбака, и вместо одной картины у меня их будут десятки, потому что лицо каждый раз другое, всегда в разных ракурсах по-разному освещенное. Если я сумею извлечь художественную ценность из живого лица, то на кой мне неподвижное лицо вашей живописной картинки? А если не сумею, то и картина не скажет мне ничего интересного.

Неужели я должен бросить этот лучезарный круговорот форм, света, цвета, коим является мир, ради вашего мертвого царства, где нет движения! Вы еще не уловили, каким образом я хочу добраться до вас?.. Я хочу сказать — ни больше, ни меньше, — что кисть ваша не в состоянии передать пластические аспекты мира. Поскольку мир — это форма в движении. Даже когда форма неподвижна, изменяется свет, воздух. А вы на полотнах ваших обрекаете природу на паралич, лишая форму ее жизни — движения.

Они: — Что? Что? Живопись не отражает движения? Абсурд! Движение на картине, пусть и обездвиженное, пусть и подвешенное, но все-таки оно движение, и именно поэтому оно еще больше движение.

Я — Ха-ха-ха-ха-ха-ха!

Ложь! Ах, как же мне нравится эта типичная ложь искусства, всегда готового внушить, что его немощь — это его сила!

Так, между нами… Никто ведь нас не слышит… Так, приватно… Согласитесь, что если бы вы смогли взять на свою палитру божественное оживляющее движение, вы были бы на седьмом небе!

Почему бы не признаться, что кисть ваша — неуклюжий инструмент… Все равно, что с зубной щеткой ринуться на сверкающий всеми цветами радуги космос.

Ни один из видов искусства — ну разве что скульптура — не являет такой бедности в средствах выражения. Живопись — один большой отказ от того, что нельзя нарисовать. Это крик: я хотел бы гораздо больше, но не могу! Этот крик изводит.

Хотите послушать историю о вашем банкротстве?

Раньше живописцы стремились к максимально точному воспроизведению природы. Но зачем воспроизводить то, что уже есть? И еще: не означает ли это, что вы обрекаете себя на вечную халтуру? У природы получается красивее. Ни один Тициан не изобразит лицо этого рыбака столь же совершенно — здесь ошибка исключена, поскольку каждая тень, каждое пятнышко таковы, какими им велит быть «физика».

Поэтому, будучи не в состоянии принять вызов природы, они принялись спасаться «духом». Всё больше человеческого духа впихивали в картину. Однако наружу вылезла чувственность живописи, по сути своей чуждая духу. Как быть с духом, если имеешь дело практически только с материей? Закачать его в картину на правах возвышенного содержания или анекдота?.. Можно, но тогда это был бы какой-то комичный дух.

Становилось все ясней, что живописец должен отобразить не природу вне его, и не дух, а лишь свое видение природы… т. е. самого себя, не нарушая тем не менее границ своей физической зоны… выразить себя живописными средствами, формой, цветом… И тогда начали деформировать объект. Но как выразить себя через живопись, лишенную движения? Ведь экзистенция — это движение, она имеет протяженность во времени. Так как же я могу передать себя, т. е. свою экзистенцию, если я оперирую лишь сопоставлением неподвижных форм? Жизнь — это движение. Если я не могу придать движение, значит я не могу дать жизнь. Заметьте, что я имею в виду самое настоящее движение, а не иллюзию движения, какую создает художник, делая набросок, допустим, скачущего коня. Сравним теперь в этом плане цвет и линию со словом. Слово разворачивается во времени, оно как шествие муравьев, где каждый из муравьев приносит что-то новое, неожиданное; тот, кто выражает себя через слово, постоянно возрождается; лишь кончилось одно предложение, его уже дополняет, досказывает следующее, и вот движением слов выражена постоянная игра моего существа; выражая себя словом, я становлюсь похожим на шумящее и трепещущее на ветру дерево. А живописец, выложившийся без остатка в одном броске, весь — в пространстве, неподвижный на полотне, как глыба. Картину мы охватываем взглядом сразу. И что с того, что в картине я вижу некую игру элементов, коль скоро эта игра не имеет развития, не движется? Живопись, несомненно, может передать нам видение живописца, опыт его духовного общения с миром, но только на срезе одного мгновения, а для того, чтобы я смог как следует вникнуть в его личность, мне понадобились бы тысячи таких взглядов, и лишь все вместе они смогли бы ввести меня в его внутреннее движение, в его жизнь, в его время.