Попытки Гёте содействовать развитию изобразительного искусства, ориентированного на античный идеал, как уже говорилось, оказались безуспешными. Усилия Гёте, несмотря на содержавшиеся в них действенно гуманистические устремления, ничему не способствовали, то, что они, опиравшиеся на догматические построения, которые могли разве только цитироваться при случае, не имели воздействия на общественно-историческую действительность, ничего не вызвали к жизни и ничего не породили — кроме постоянно производимых на свет статей и книг, — нельзя ставить ему в упрек, по крайней мере огульно и без оговорок. Разумеется, он и Шиллер должны были чем-то поплатиться за то, что резко отделили от реальной жизни все свои размышления об искусстве и эстетическом воспитании. Формирование общих принципов человеческого поведения, чувств человека, восприятия им удач и поражений, преображение человека в гуманное и прекрасное существо — все это входило в их планы, и все это они пытались осуществить, полностью отгородившись при этом от «реального мира», не входя в проблемы данной эпохи и данного общества. В письме к Гердеру от 4 ноября 1795 года Шиллер писал, что не видит «для гения поэзии иного спасения, как покинуть область действительности и направить свои усилия не на опасный союз, а на полный разрыв с ней» (Шиллер, VIII, 517). Другими словами: «гражданская, политическая, религиозная и научная деятельность», являясь прозой, противостоит поэзии.
В свете подобных размышлений сегодня, как и прежде, остается открытым вопрос: могут ли вообще искусство и литература быть связаны с «действительностью» так, чтобы от них исходили решительные действенные импульсы, и если уж они воспринимаются, то не происходит ли это таким образом, что следы воздействия остаются практически незаметными? Ведь еще в горечи шиллеровских выводов в «Эстетических письмах» («эстетическое государство» может стать «действительностью», пожалуй, только «в некоторых немногочисленных кружках». — Шиллер, VI, 387) слышалась надежда, что и усилия в эстетической области когда-нибудь и где-нибудь окажутся небесплодными для «действительности». Могут ли вообще художники и писатели творить без этой надежды?
То, что Гёте предписывал изобразительному искусству, ориентируясь преимущественно на скульптуру, непросто было распространить на поэзию. Это со всей очевидностью показывают его собственные произведения. Хотя уже ямбическая форма «Ифигении» и «Торквато Тассо» обнаруживает четкие характерные контуры, продуманное соотношение образов, диалог с их тематической определенностью и уплотненностью, с точностью рассчитанные реплики, нередко тяготеющие к афористической четкости и меткости выражения, но принципам художественного произведения, выводимым при анализе Лаокоона, интерпретируемого в духе Винкельмана, ранние драмы не могли удовлетворять. Ни Орест, ни Тассо, с их бурными и несдерживаемыми эмоциями; ни Фоант, ни Антонио, с их открытым выражением страстей, не соответствовали классическому равновесию, когда поверхность остается в сосредоточенном спокойствии, как бы ни бушевали глубины. «Герман и Доротея» приобретала уравновешенность благодаря строгости и величавости гекзаметра, достигала прекрасной соразмерности, хотя действие ее и протекало не без напряженных моментов; эту поэму Гёте и Шиллер неизменно упоминали в своих письмах как удавшееся произведение, когда они размышляли об античных художественных принципах и назначениях жанра. Но таким нельзя было признать «Вильгельма Мейстера», потому что уже его форме недоставало классического, и Шиллер находившийся еще во власти предубеждений против жанра прозаического романа, вполне мог отказывать ему, при всем своем восхищении, в истинной поэзии. Элегии второй книги, после прелюдии «Римских элегий», уже своими античными размерами указывали на связь с античными образцами. Но то, что «Навсикая» и «Ахиллеида» остались незавершенными, свидетельствовало о трудности, даже о невозможности оставаться в новое время, несмотря на счастливый случай с «Германом и Доротеей», последователем Гомера. Драмы «Внебрачная дочь», «Палеофрон и Неотерпа» и «Пандора», в которых Гёте показал высокое мастерство и виртуозность владения стихотворной формой и средствами языка, пытаясь разработать универсальную по своей значимости тематику и прямо-таки показательно следовать требованиям, очерченным им в статье о Лаокооне (например, спокойствие и движение, идеал, обаяние, красота), тоже остались фрагментами или имели слабое воздействие — если их вообще уместно рассматривать под углом зрения классицистической теории изобразительных искусств.
В результате предписанные принципы изобразительного искусства никогда не были и уж тем более не оставались правилами, которым он следовал в собственном поэтическом творчестве. Гёте хотелось о них помнить, но они не связывали его. Он позволял себе отходить от них и в письме Шиллеру 16 декабря 1797 года высказал признание, в котором, однако, звучит оттенок огорчения: «К сожалению, мы знаем по опыту, что находить для поэта сюжеты никто не может и что даже он сам нередко ошибается в них» (Переписка, 367). Вообще заслуживает внимания факт, что Гёте даже в период издания «Пропилей» часто не скупился на похвалу литературных произведений, далеко не соответствовавших античным художественным принципам. Так, рецензируя в 1798 году в «Альгемайне цайтунг», издававшейся Коттой, «Стихотворения Грюбеля на нюрнбергском наречии», он воздал должное стихам и их автору: эти диалектные стихи, писал он, будут радушно встречены «друзьями немецкой литературы и искусства»; в каждом из этих стихотворений «выражает себя жизнерадостный человек, он в приятном расположении духа, глядит на мир счастливыми здоровыми глазами и радуется, когда изображает увиденное просто и наивно».[43] Отголосок раннего сборника Гердера «О немецком характере в искусстве» (1773), ощутимый в этих рассуждениях, помогает понять, почему Гёте рекомендовал стихи: в них била ключом народная поэзия, к которой необходимо было прислушиваться. (Сомнительное одобрение в конце рецензии: «Его стихотворения никогда не переступают границ, положенных благомыслящему и спокойному немецкому горожанину» — шло в заслугу закоренелому противнику политических волнений и изменений.) В 1805 году он снова обращается к стихотворениям Грюбеля, которые заслуживали, на его взгляд, того, чтобы «называться наряду со стихотворениями Гебеля современными». Нюрнбергский жестянщик, резюмировал Гёте, умеет без излишних рефлексий «передавать существо дела». Гёте не забыл о народной поэзии, ее силе и достоинствах; об этом свидетельствовали и другие его рецензии: например, на «Алеманские стихотворения» Иоганна Петера Гебеля, сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» Арнима и Брентано, на стихотворения и автобиографию Готлиба Хиллера, поэзию других народов. Вырабатывалось представление о «естественном поэте», и чем более критическим становилось отношение Гёте к немецкой литературе его эпохи, которую он охарактеризовал как продукт «форсированных талантов», тем привлекательнее для него становилась составлявшая полную противоположность той литературе поэзия «естественных поэтов» («Немецкий естественный поэт» Антон Фюрнштейн).
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});