Читать интересную книгу Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни - Карл Отто Конради

Классицистическое кредо

Сознательный классицист периода издания «Пропилей» и проведения конкурсов неизменно использовал определенные слова и выражения; они концентрированно отражали его основополагающие взгляды, в соответствии с которыми формулировались требования, выдвигавшиеся перед художниками, и критерии художественных произведений для любителей искусства.

Многими из них он оперировал при анализе и истолковании группы Лаокоона: мера, границы, расположение и соотношение частей, пропорции, порядок, ясность, симметрия, очерченность контуров, разнообразие состояний — спокойствие и движение, контрасты и постепенные переходы — все, чего художник в состоянии достичь только в том случае, если он умеет проникать в глубь вещей, охватить предмет во всем его объеме; одновременно он должен уметь уловить благоприятный или, если использовать выражение Шиллера, «выразительный» момент для его изображения. Но художник не может навязывать произведению субъективное ощущение, а должен стремиться создать «нечто духовно органическое», что возможно лишь при проникновении одновременно «в глубь собственного духа» и «в глубь вещей». К «классическому» в этом понимании относится и дистанция, с которой объект обозревается и разрабатывается в его соотношении и пропорциях. К этой позиции принуждал себя в эти годы беспрестанно терзаемый внутренним беспокойством автор элегий «Аминт» и «Эфросина». Когда позднее он писал, что «Овидий остался классическим даже в изгнании», что «он ищет свое несчастье не в самом себе, а в своем удалении от столицы мира» (10, 427), то и это была максима желаемой позиции, на которую он осуждал себя. В объективно увиденном никогда не должно было проявляться одно только особенное, но единичное должно было обязательно содержать всеобщее. Так в скульптурной группе Лаокоона, считал Гёте, выступает уже не троянский жрец, в нем «мы видим только отца и его двух сыновей в беде — одолеваемых двумя опаснейшими змеями» (10, 51).

Правду в искусстве Гёте не отождествлял с правдой в природе. Но художественно воплощенное, считал он, должно оставаться верным природе, оно не может противоречить красоте, которую природа так часто обнаруживает в поверхностных своих проявлениях. Насколько мало, однако, это понимание могло быть пригодным для всех времен, показывает следующее место из статьи ««Опыт о живописи» Дидро»; достаточно вспомнить хотя бы о картинах Пабло Пикассо, чтобы почувствовать условность постулата Гёте, который не может претендовать на универсальность: «Любое красивое лицо будет искажено, если свернуть нос на сторону. А почему именно? Да потому, что нарушена симметрия, на которой основана красота в облике человека. Ведь если говорят об искусстве, пусть даже шутя, то вообще не должно быть речи о таком лице, в котором все черты настолько смещены, что уже не приходится требовать какой-либо симметрии отдельных частей» (10, 120).

Для завершающей стадии периода строгой приверженности античным критериям характерна статья Гёте 1805 года, вошедшая в сборник, изданный Коттой: «Винкельман и его время. В письмах и статьях». Письмами Винкельмана к другу юности Берендису, состоявшему позднее военным советником в Веймаре и умершему в 1782 году, владела герцогиня Анна Амалия; Гёте задумал издать их, поскольку они казались ему важными для характеристики Винкельмана как человека. Что он думал о сожжении писем своих адресатов теперь, по прошествии времени, когда писал эти строки: «Письма принадлежат к наиважнейшим памятникам, которые может оставить после себя отдельный человек»? Этот сборник содержал также работы Генриха Мейера, Карла Людвига Фернова и филолога-классика из Галле Фридриха Вольфа. Эссе Гёте представляет собой попытку истолкования восхищавшего его исследователя греческого искусства, биографический очерк, в одиннадцати главках которого освещены основные вехи личной жизни, влияния среды, сочинения и основополагающие взгляды. Незадолго до этого, в 1803 году, вышла в свет книга о Челлини; Гёте дополнил свой перевод жизнеописания художника XVI века приложением, содержавшим материалы для более основательного изучения эпохи и условий, «которые могли способствовать формированию столь удивительной и значительной личности»; но они носили «эскизный, афористичный и фрагментарный характер», хотя в них и угадывались основные направления, по которым могла бы быть разработана биография. Основываясь на них, можно полнее раскрыть и обрисовать как саму эпоху, время и условия, определившие путь развития, так и обстоятельства личной жизни и характеристику произведений. То, что им было сделано в набросках в приложении к переводу Бенвенуто Челлини и в очерке о Винкельмане как опробование принципов биографического описания, нашло применение в собственных автобиографических произведениях.

Восхищением и уважением проникнуто эссе 1805 года о Винкельмане. Для Гёте это был повод еще раз заявить о своих убеждениях классицистических лет.

«Античное» — так называется одна из главок, в которой снова предстает идеальный мир древних, противопоставляющийся современности, образ человека, жившего в прекрасном согласии с самим собой. Греки были, как рисовало воображение, «подлинно целостными людьми», счастливым уделом которых было «равномерно соединять в себе все качества» (10, 160). Они в равной мере были способны наслаждаться счастьем и переносить беду. «Такая античная натура» возродилась, считает Гёте, в Винкельмане. Гёте еще раз подчеркивает значение красоты в искусстве в отличие от природы и находит слова, выражающие полное гуманистическое достоинство его собственных усилий и усилий его друзей, следующих тому, кому он хотел здесь воздать должное. «Высший продукт постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный человек» (10, 164). Однако природе, «идеям» которой «противоборствует слишком много различных условий», редко удается создать его и даровать ему длительное существование, «ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только мгновение». Эту задачу, считает Гёте, берет на себя искусство: «…человек, поставленный на вершину природы, в свою очередь начинает смотреть на себя как на природу в целом, которая сызнова, уже в своих пределах, должна создать вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному и поднимается наконец до создания произведения искусства, которому, наряду с другими его деяниями и творениями, принадлежит столь блистательное место. Когда же произведение искусства уже создано и стоит в своей идеальной действительности перед миром, оно несет с собою прочное воздействие, наивысшее из всех существующих, ибо, развиваясь из соединения всех духовных сил, оно одновременно вбирает в себя все великое, достойное любви и почитания, и, одухотворяя человеческий образ, возносит человека над самим собой, замыкает круг его жизни и деятельности и обожествляет его для современности, в которой равно заключены и прошедшее и будущее» (10, 164–165). Эссе Гёте — не только выражение преклонения перед Винкельманом, это и полемически направленное выступление. «Пропилеи» художественные принципы, которые выдвигали «Пропилеи» и на которые их авторы опирались, осуществляя эстетическое воспитание посредством конкурсов, решительно оспаривались. Фридрих Шлегель, оставивший увлечения греческой древностью и интеллектуальной игрой, что было заметно в его ранних философско-теоретических работах, и уже сильно склонявшийся к католицизму, утверждал в своем разборе картин, помещенном в издаваемом им журнале «Европа» (1803–1805), совершенно иные идеалы и образцы: христианское искусство с изображаемыми в нем мадоннами, страданиями, мучениками и святыми. Находясь под впечатлением картин на христианские сюжеты, увиденных в 1802–1803 годах в Лувре, а затем древнегерманского искусства, с которым он познакомился во время поездок (начиная с 1804 года) с братьями Сульпицем и Мельхиором Буассере в Кёльн, по Рейну и в Нидерланды, он сделался страстным проповедником этого искусства. Новая вера ли сделала его восприимчивым к живописи на религиозную тематику, само ли это искусство укрепило в желании перейти в другое вероисповедание, никто не может это с точностью определить. Искусство, писал Ф. Шлегель, не должно изменять «первоначальному назначению, какое оно имело в древние времена, а именно — прославлению религии и раскрытию ее тайн еще прекраснее и отчетливее, чем это может быть достигнуто с помощью слова». «Описание картин из Парижа и Нидерландов» было полемически заострено против взглядов «веймарских друзей искусства». Поэтому Гёте подтвердил в 1805 году свое признание нехристианского искусства, назвав одну из главок своего эссе «Языческое», в котором он видел «неистощимое здоровье», а вступление Винкельмана, «прирожденного язычника», в католическую веру оценивал как приспособление, к которому принудили его условия: она была для него, писал Гёте, лишь «маскарадным нарядом», который он вынужден был накинуть на себя (10, 167), иначе он «не достиг бы полностью своей цели» (10, 166). Глава «Католицизм» была недвусмысленным ответом на переход в другую веру — тенденция, которая довольно отчетливо уже обозначилась в те годы: в 1800 году в католицизм перешел Фриц Штольберг, в 1804 году — братья Рипенхаузены, в 1808 году католическую веру принял и Фридрих Шлегель. Это было бегство в лоно божественного милосердия, потому что было подорвано доверие к тем высоким устремлениям, на которые отваживался субъект в своем свободном самоопределении (как, например в афоризмах молодого Ф. Шлегеля).

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});