унижение героя может рассматриваться и как деконструкция традиционного образа эротической неотразимости, и как «символическое уничтожение мужчины», предпринятое режиссером с феминистскими взглядами в ответ на многочисленные «символические уничтожения женщины» как в традиционной, так и в популярной культуре. Идея Э. Гидденса об исчерпанности соблазна реализуется в полной механистичности подхода Дона Джованни к женщинам, в нарочитой искусственности приемов и в раздражении от необходимости продолжать игру в соблазнение. Расчетливость героя, основанная на его мизогинизме, кажется как «убедительно седуктивной, так и холодно угрожающей». (Siobhan Murphy [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/ index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2008-9-roh-1ondon-don-giovanni/)giovanni-roya1-opera-house-london-924348.html)
Деконструкция романтического образа дон Жуана идет по всем направлениям. Внешне герой Саймона Кинлисайда представляет полную противоположность стереотипному представлению об испанском гранде с горящими черными глазами – бесцветность внешности только подчеркивается алым цветом костюма, как будто предназначенного совсем другому герою, а скучающе-циничное выражение лица показывает равнодушие персонажа к своим «жертвам» и полное презрение к тем, кто стоит ниже его на социальной лестнице. Код поведения тоже нарушен – Дон Джованни убивает Командора не в поединке, а подло, кинжалом, а потом цинично смеется в лицо умирающему. Казалось бы, что может быть привлекательного в таком (анти)герое? В единственной сцене оперы, где Дон Джованни демонстрирует свои способности соблазнения, – в сцене с Церлиной – на первый план выступает вовсе не чувственная привлекательность или эротизм, а совершенно неприкрытый расчет девушки на повышение своего социального положения. Церлина – персонаж неоднозначный, как и Лепорелло, это маргиналы, стремящиеся к повышению статуса, и в то же время не готовые разорвать существующие связи. В случае с Церлиной это переходное положение особенно ясно, она «хочет и не хочет» ответить на ухаживания знатного господина. «В образе Церлины живет ритм рококо и революции. Она уже не пастушка, но еще не citoyenne. Она относится к мгновению, промежуточному между ними, и в ней мимолетно возникает человечность, не искаженная феодальным принуждением и защищенная от буржуазного варварства». (Адорно Т. Хвала Церлине. [Текст] / Т. Адорно. Moments musicaux. Статьи 1928–1962 гг. Избранное: Социология музыки. – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С. 222) Хотя прямого принуждения от знатного господина Церлина и не испытывает, поскольку ему нужно добровольное согласие девушки, она готова забыть своего жениха ради соблазнов аристократической жизни, представленных в виде кофе, шоколада, вина, музыки и танцев. как только она сталкивается с прямым посягательством на ее любовь, девушка в ужасе бежит от дона Джованни, находя утешение в объятьях Мазетто, исполненного праведного гнева и желания отомстить. Дон предстает как «уже наполовину бессильный феодал, лишенный jus primae noctis… он становится вестником наслаждения, что уже несколько смешно горожанам, достаточно быстро лишающим его этого права. У бесстрашного героя они научились своему идеалу свободы. Но став всеобщим, этот идеал оборачивается против него». (2 Адорно Т. Хвала Церлине. [Текст] / Т. Адорно. Moments musicaux. Статьи 1928–1962 гг. Избранное: Социология музыки. – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С.)
Где же та свобода, которую провозглашают следом за Доном Джованни все его гости? На самом деле, она не нужна никому, кроме него самого – Донна Анна после приличествующего ее положению траура устроится в мирном существовании со скучным, но надежным доном Оттавио, донна Эльвира найдет безопасную гавань в стенах монастыря, Церлина и Мазетто – герои нового мира, чувствуют себя вполне уверенно в своем крестьянско-пролетарском счастье, даже маргинал Лепорелло должен найти нового господина, поскольку не способен к самостоятельному существованию. Свободным остался только сам Дон Жуан, который, несмотря на свою порочность, доходящую до перверсивности, и полное презрение ко всем окружающим, предстает в последней, финальной сцене спектакля как воплощение торжества своих гедонистически-эгоистических принципов – он показан, на мгновение, перед закрытием занавеса обнаженным в обнаженной же девушкой на руках на пламенеющем фоне. ада, где он продолжает свое гедонистическое существование. Даже с того света нераскаявшийся грешник смеется над всеми, кто живет согласно нормам и правилам, и в этом последняя шутка героя, живущего исключительно по своим правилам.
Глава 14
«Танец смерти» во времени и пространстве: творческое переосмысление средневековым живописцем и современным композитором». («Тоттентанц» Бернта Нотке и Томаса Адеса)
Говоря о творческой личности эпохи пост-постмодернизма, казалось бы, снявшей вопрос творчества как создания некоего нового культурного текста или артефакта в своем утверждении исчерпанности культуры, мы неизбежно задаем себе вопрос: каковы же возможности современного человека, наделенного мощным творческим импульсом (креативностью, говоря современным языком) в области мира культуры? Исчерпываются ли они только возможностями инновативных интерпретаций или же импульс творчества преодолевает всю ту избыточность культурных текстов, которая, казалось бы, не оставляет свободного пространства для чего-то, не занявшего уже своего прочного места в том, что называется «культурное наследие»? Обусловлен ли творческий подъем эпохой и возможно ли творческое переосмысление канона?
Для ответа на эти вопросы мы обратимся к работам двух авторов, принадлежащих к разным эпохам и к разным видам искусства которые, каждый своим языком, выразили сове видение архетипичного сюжета. Мы имеем в виду произведение средневекового живописца Бернта Нотке «Пляска смерти» и сочинение современного композитора Томама Адеса (о творчестве которого рассказано в предыдущей главе) «Тотентанц», написанные на один и тот же сюжет. Этот сюжет, распространенный в Средние века, когда религия призывала людей помнить о стоящей всегда рядом смерти и раскаиваться в своих грехах, воплощенный рядом средневековых художников, неожиданно обрел новую жизнь в музыке современного композитора, звучащей на современных концертных сценах.
Для понимания истоков сюжета о Танце смерти хотелось бы восстановить (хотя бы в воображении) культурный контекст Средних Веков, которые обычно ассоциируются с величием готических соборов, религиозными образами в искусстве и песнями менестрелей в честь Прекрасной дамы. Но Средние века были и временем активного художественного творчества, вовсе не находящегося исключительно в жестких рамках канонов. Как и сейчас, художники, при помощи предписанных им установок в области репрезентации, пытались сказать нечто важное о человеческой жизни и о том, что не обходит никого и никогда – страхе смерти.
Этот страх воплотился отчасти в «Пляске смерти» (нем. Totentanz, фр. dance macabre, исп. danza de la muerte, итал. ballo della morte, англ. dance of death), которая представляла собой «синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментарием иконографический сюжет, танец скелетов с новопреставленными». (Реутин М. Ю. Пляска смерти. Словарь средневековой культуры. Текст/ М. Реутин – М., 2003. С. 360]
Жанр этот возник в Центральной Германии и распространился в других странах Европы в формах, соответствующим культурным и художественным особенностям того или иного региона. «Тема danse macabre была широко распространена в позднее-среднвековом искусстве и литературе. Одной из причин ее популярности была Черная смерть, которая опустошила Европу в середине 14 века. Образы danse macabre, где персонификация хоровода Смерти со смертными указывает на мимолетность земных дел и призывает зрителя к размышлению о неотвратимости смерти – memento mori!» [Dance macabre in St. Mary, s Church nin Lubeck. – In: Anu Mand. Bernt Notke. Between Innovation and Tradition. [Текст] – Mand A. Tallinn: Niguliste, 2010. P. 17]
Бернт Нотке, автор «Танца смерти» в его двух известных нам вариантах, любекском и таллиннском, был одним из крупнейших художников Северной Европы, имел большую мастерскую в Любеке, был известен во всем балтийском регионе. «Бернт Нотке жил и работал в переходный период между эпохой Средневековья и ранней современности, между готикой и Ренессансом. С одной стороны, он все еще соблюдал каноны средневекового искусства, с другой применял многие новые художественные и технические решения». (Anu Mand. Bernt Notke. Between Innovation and Tradition. [Текст]/ Mand A. Tallinn: Niguliste, 2010.P. 9) Новизна технических решений является приметой того, что художественная жизнь не стоит на месте, хотя сюжеты произведений искусства могут жить веками и тысячелетиями. Каждый художник переосмысливает их в соответствии с установками и ценностями своей эпохи и говорит о них присущим этой эпохе языком. Это подтверждается как судьбой живописных произведений Бернта Нотке, так и музыкальным произведением современного композитора, которые мы рассмотрим в данной работе.