Что касается главного героя, в блестящем исполнении Саймона Кинлисайда, в творческой карьере которого насчитываются самые разные варианты Дон Жуана, он предстает абсолютно лишенным какого-то романтического флера или радости и полноты жизни. Перед зрителем/слушателем – абсолютно циничный и многоопытный представитель аристократии, уже ощущающей свою обреченность Мизогинизм Дон Жуана отмечался еще в исследовании Рамиро де Маэсту, посвященного образам Дон Жуана и дон Кихота (19ЭЭ). «Порой мне кажется – пишет испанский исследователь, – что секрет Дон Жуана в том, что у него возникла когда-то тайная ненависть к женщинам». (Рамиру де Маэсту. Дон Жуан, или власть. [Текст] /Севильский обольститель. Дон Жуан в испанской литературе. – СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 2ЭЭ)
Дон Жуан в трактовке Франчески Замбелло, известной своими феминистическими взглядами, – символ исчерпанности аристократической культуры, с одной стороны, и окончания эпохи маскулинной доминации, – с другой. Острые социальные акценты выражают не столько стремление к исторической реконструкции переходной эпохи, сколько выражение посткультурной лиминальности и плюрализма, где позиции разных групп подвижны и зачастую непредсказуемы. Состояние героев в этой версии «Дона Джованни» также неустойчиво, хотя социальные позиции четко определены, но не фиксированы и содержат в себе потенциал перехода из одного состояния в другое, как это постоянно происходит в случае с Лепорелло. Принцип свободы, который Дон Джованни провозглашает на своем балу, чувствуя себя, хотя бы на время, уверенно, на своей территории, сталкивается с агрессивной реакцией Мазетто, человека грядущего мира, которому суждено вскоре провозгласить новые идеалы Свободы всему миру. С точки зрения социального и гендерного позиционирования героев постановка Ф. Замбелло вовсе не является примером постмодернистского размывания бинаризмов, скорее, наоборот, Дон Жуан находится в четких взаимоотношениях со всеми персонажами, напоминающими своей определенностью во времени и пространстве героев театра марионеток (в котором постановки «Дон Жуана» являются востребованными по сей день). Герой Саймона Кинлисайда уверен в своем праве поступать по внезапно возникающей прихоти, у него даже не возникает сомнений в этом праве, а неудачи воспринимаются как досадные помехи, которые надо так или иначе обойти. Ироничность подхода к образу Дон Жуана основана не только на субъективном подходе режиссера, но и на амбивалентности текста оперы, который дает возможность отнестись к нему как с полной серьезностью. так и с юмором или, в данном случае, с постмодернистской иронией. Как известно, жанр оперы был определен композитором как drama giocoso («веселая драма»). Остроумие текста Л. да Понте в сочетании с великолепной музыкой привносят сочетание «юмора и трагедии…в мрачную историю серийного соблазнителя, которому удается избежать любого наказания, кроме смерти».(Riding A., Dunton-Downer L. Opera: L-NY, 2006. P. 116) Подчеркивая комический элемент оперы, Ф. Замбелло, с одной стороны, вполне закономерно сближает ее с традицией opera buffa, с другой, прибегает к деконструкции мифологических и романтических представлений о севильском соблазнителе. Дон Жуан Саймона Кинлисайда одержим «сексуальным голодом: его жестокость к соперникам-мужчинам так же патологична, как и к покоренным им женщинам, он является воплощением отвратительной негативности». (Michael Church, The Independent [Электронный ресурс] URl: http:// www. independent. co. uk/arts-entertainment/music/ reviews/ don-giovanni-royal-opera-house-london-924348. Мт1)Такое
унижение героя может рассматриваться и как деконструкция традиционного образа эротической неотразимости, и как «символическое уничтожение мужчины», предпринятое режиссером с феминистскими взглядами в ответ на многочисленные «символические уничтожения женщины» как в традиционной, так и в популярной культуре. Идея Э. Гидденса об исчерпанности соблазна реализуется в полной механистичности подхода Дона Джованни к женщинам, в нарочитой искусственности приемов и в раздражении от необходимости продолжать игру в соблазнение. Расчетливость героя, основанная на его мизогинизме, кажется как «убедительно седуктивной, так и холодно угрожающей». (Siobhan Murphy [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/ index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2008-9-roh-1ondon-don-giovanni/)giovanni-roya1-opera-house-london-924348.html)
Деконструкция романтического образа дон Жуана идет по всем направлениям. Внешне герой Саймона Кинлисайда представляет полную противоположность стереотипному представлению об испанском гранде с горящими черными глазами – бесцветность внешности только подчеркивается алым цветом костюма, как будто предназначенного совсем другому герою, а скучающе-циничное выражение лица показывает равнодушие персонажа к своим «жертвам» и полное презрение к тем, кто стоит ниже его на социальной лестнице. Код поведения тоже нарушен – Дон Джованни убивает Командора не в поединке, а подло, кинжалом, а потом цинично смеется в лицо умирающему. Казалось бы, что может быть привлекательного в таком (анти)герое? В единственной сцене оперы, где Дон Джованни демонстрирует свои способности соблазнения, – в сцене с Церлиной – на первый план выступает вовсе не чувственная привлекательность или эротизм, а совершенно неприкрытый расчет девушки на повышение своего социального положения. Церлина – персонаж неоднозначный, как и Лепорелло, это маргиналы, стремящиеся к повышению статуса, и в то же время не готовые разорвать существующие связи. В случае с Церлиной это переходное положение особенно ясно, она «хочет и не хочет» ответить на ухаживания знатного господина. «В образе Церлины живет ритм рококо и революции. Она уже не пастушка, но еще не citoyenne. Она относится к мгновению, промежуточному между ними, и в ней мимолетно возникает человечность, не искаженная феодальным принуждением и защищенная от буржуазного варварства». (Адорно Т. Хвала Церлине. [Текст] / Т. Адорно. Moments musicaux. Статьи 1928–1962 гг. Избранное: Социология музыки. – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С. 222) Хотя прямого принуждения от знатного господина Церлина и не испытывает, поскольку ему нужно добровольное согласие девушки, она готова забыть своего жениха ради соблазнов аристократической жизни, представленных в виде кофе, шоколада, вина, музыки и танцев. как только она сталкивается с прямым посягательством на ее любовь, девушка в ужасе бежит от дона Джованни, находя утешение в объятьях Мазетто, исполненного праведного гнева и желания отомстить. Дон предстает как «уже наполовину бессильный феодал, лишенный jus primae noctis… он становится вестником наслаждения, что уже несколько смешно горожанам, достаточно быстро лишающим его этого права. У бесстрашного героя они научились своему идеалу свободы. Но став всеобщим, этот идеал оборачивается против него». (2 Адорно Т. Хвала Церлине. [Текст] / Т. Адорно. Moments musicaux. Статьи 1928–1962 гг. Избранное: Социология музыки. – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С.)
Где же та свобода, которую провозглашают следом за Доном Джованни все его гости? На самом деле, она не нужна никому, кроме него самого – Донна Анна после приличествующего ее положению траура устроится в мирном существовании со скучным, но надежным доном Оттавио, донна Эльвира найдет безопасную гавань в стенах монастыря, Церлина и Мазетто – герои нового мира, чувствуют себя вполне уверенно в своем крестьянско-пролетарском счастье, даже маргинал Лепорелло должен найти нового господина, поскольку не способен к самостоятельному существованию. Свободным остался только сам Дон Жуан, который, несмотря на свою порочность, доходящую до перверсивности, и полное презрение ко всем окружающим, предстает в последней, финальной сцене спектакля как воплощение торжества своих гедонистически-эгоистических принципов – он показан, на мгновение, перед закрытием занавеса обнаженным в обнаженной же девушкой на руках на пламенеющем фоне. ада, где он продолжает свое гедонистическое существование. Даже с того света нераскаявшийся грешник смеется над всеми, кто живет согласно нормам и правилам, и в этом последняя шутка героя, живущего исключительно по своим правилам.
Глава 14
«Танец смерти» во времени и пространстве: творческое переосмысление средневековым живописцем и современным композитором». («Тоттентанц» Бернта Нотке и Томаса Адеса)
Говоря о творческой личности эпохи пост-постмодернизма, казалось бы, снявшей вопрос творчества как создания некоего нового культурного текста или артефакта в своем утверждении исчерпанности культуры, мы неизбежно задаем себе вопрос: каковы же возможности современного человека, наделенного мощным творческим импульсом (креативностью, говоря современным языком) в области мира культуры? Исчерпываются ли они только возможностями инновативных интерпретаций или же импульс творчества преодолевает всю ту избыточность культурных текстов, которая, казалось бы, не оставляет свободного пространства для чего-то, не занявшего уже своего прочного места в том, что называется «культурное наследие»? Обусловлен ли творческий подъем эпохой и возможно ли творческое переосмысление канона?