по пути искусства социалистического реализма. Сергей Герасимов не отмежевался от выступавших сторонников формалистического, безыдейного, по существу, антипартийного искусства и этим самым подчеркнул свою идейную связь с ними».
Сталинисты идут в открытую атаку на Сергея Герасимова, Дейнеку и Кончаловского — настоящих художников, которых мы теперь знаем как лучших представителей российского искусства ХХ века, чтобы обеспечить себе власть в Московском союзе художников — а значит, заказы, выставки, мастерские и прочие блага. Конечно, в своих живописных пейзажах русской провинции Сергей Васильевич Герасимов выглядел импрессионистом на фоне примитивных раскрасок Налбандяна. Он учился у Константина Коровина и стал классиком советского искусства после впечатляющей и драматичной картины «Мать партизана», из которой потом вышел весь художественный «суровый стиль» во главе с Гелием Коржевым. В 1948 году сталинистам-соцреалистам во главе с Федором Модоровым удалось спихнуть Герасимова с поста ректора Института имени Сурикова, а вот в МОССХе этот номер не прошел, несмотря на письмо Молотову. Герасимов оставался главой Московского отделения до 1952 года, когда на этом посту его сменил скульптор Николай Васильевич Томский.
Современные историки культуры и искусства считают, что кампания по борьбе с формализмом, начатая в сталинском СССР в 1936 году и продолжившаяся после войны, не привела к радикальным репрессиям в художественной среде. По их мнению, это было связано с отсутствием у Комитета по делам искусств своей репрессивной машины, а органы госбезопасности не слишком вникали в особенности художественных дискуссий, поскольку были слишком заняты борьбой с другими, более серьезными «врагами народа». Это верно лишь отчасти, хотя сам факт того, что многие художники, объявлявшиеся формалистами, оказывались без работы и соответственно без куска хлеба, делал их изгоями в советском обществе.
Впрочем, Дейнеки это не касалось: несмотря на все нападки, он никогда не оставался без работы, не исключался из общественной жизни и круга советской элиты. Должно быть, сказывалось то, что он по-прежнему был предан коммунистической идее и никогда не допускал враждебных высказываний ни о ней, ни о партийном руководстве. Вот о руководстве Союза художников он не раз высказывался в резких тонах, порой даже публично, но это Сталина и его приближенных волновало мало: они и сами презирали ту серую и убогую публику, которую поставили во главе творческих союзов, неосознанно исповедуя принцип, еще не высказанный братьями Стругацкими: «Умные нам не надобны. Надобны верные».
Глава четырнадцатая
На великих стройках коммунизма
Начало 1950-х годов Дейнека провел в основном в Песках — знаменитом дачном поселке художников в Подмосковье возле Коломны. Соседи вспоминали, что любимым его времяпровождением была карточная игра «в дурака на аршины». Это означало, что проигравший должен был выпить полный стакан водки. Главным компаньоном Дейнеки был весьма оригинальный художник, бывший остовец Владимир Иванович Люшин, который разделял с ним застолье. Естественно, Дейнека не только пил водку, но и хлопотал по хозяйству. Соседи с большим вниманием наблюдали, как он ремонтировал забор на участке: сначала прибивал штакетник наискось в левую сторону. «Мы понимаем, что Дейнека — человек пьющий, но почему нужно крепить доски наискосок?» — задавались вопросом соседи. После того как Дейнека заканчивал со штакетником с наклоном в левую сторону, он начинал крепить другой штакетник, на сей раз с наклоном в правую сторону — и тоже наискосок. Тогда до соседей доходило, что это просто такой дизайн, художественный замысел.
Дачу в Песках Александр Александрович купил в 1946 году. По воспоминаниям художницы Татьяны Хвостенко, дом был запущенным, и Дейнека со всей энергией занялся его перестройкой. Из двух небольших комнат внизу сделал мастерскую; лестница на второй этаж вела в светелку, где он любил отдыхать. Большое, во всю стену окно мастерской, сделанное по его рисунку, напоминало витрину магазина. Перед окном он посадил голубую ель. В мастерской у стены стояла тахта с красивым полосатым паласом, который он много раз писал. Известный натюрморт «Гладиолусы» написан на его фоне. На полу, на красивом пушистом ковре с розами обычно лежал, развалясь, серый сибирский кот. Кроме мольберта в мастерской стоял скульптурный станок — Сан Саныч любил резать скульптуры из дерева.
Татьяна Хвостенко вспоминала, как он по памяти вырезал обнаженный женский торс. Иногда он говорил ей: «Ну, дай я посмотрю ногу. Тебе надо бросать живопись, иди в натурщицы. Не женское это дело быть художником!» Хвостенко тогда училась в Московской средней художественной школе, бурно возражала Дейнеке, иногда даже грубила, после чего они несколько дней не разговаривали. Потом он говорил: «Ну, хватит дуться, пойдем пройдемся». И они шли на поляну, где паслись лошади; срывали траву и кормили жеребят[196].
Иногда в это время Дейнеку в Песках навещала Серафима. Хотя соседи вспоминали, что на ночь она не оставалась, а уезжала обратно в Москву. Наблюдавший это Алексей Фисенко — сын известного архитектора Анатолия Степановича Фисенко, профессора МАРХИ, дача которого находилась напротив, — рассказывал о разнице во внешности между Дейнекой и его бывшей возлюбленной: Дейнека был среднего роста, а Серафима — очень видной, высокой и красивой женщиной. И хотя считалось, что он расстался с ней в 1949 году, их общение, по сведениям соседей, продолжалось до середины 1950-х годов. По данным Владимира Петровича Сысоева, Сан Саныч и Серафима продолжали общаться и в 1960-е годы. Во всяком случае, об этом говорила Сысоеву сама Серафима, которая любила похвастаться, что, мол, без нее Саша «трусов не найдет». Анатолий Фисенко работал вместе с Дейнекой в Московском архитектурном институте в то время, когда знаменитый живописец и монументалист пришел туда преподавать рисунок.
Как писала Екатерина Сергеевна Зернова, «в пятидесятых годах это был по-прежнему плотный человек, очень прямо державшийся. Но лицо сильно изменилось. Весь его облик приобрел значительность, преобладало выражение надменности. Люди на него часто оборачивались, так же, как и он на них. Его интересовало всё происходящее вокруг, каждый человек»[197].
Примечательна история создания одного из самых ярких портретов, которые Дейнека сделал в те годы с натуры, — архитектора Тамары Милёшиной, которую, по словам самой модели, художник встретил осенью 1948 года на молодежном вечере в ЦДРИ (Центральный дом работников искусств, рядом с магазином «Детский мир» и МАРХИ). В то время это был настоящий клуб творческой интеллигенции, где, как сказали бы сегодня, тусовалось множество людей искусства. Дейнека тогда задумывал картину на историческую тему и искал типажи — Тамара ему