трезвым взглядом: воспоминания о детстве столкнулись с новой реальностью. «В Москве всё не по мне. Праздность, роскошь, не сопряженные ни с малейшим чувством к чему-нибудь хорошему. Прежде там любили музыку, нынче она в пренебрежении; ни в ком нет любви к чему-нибудь изящному, а притом „несть пророк без чести, токмо в отечестве своем, в сродстве и в дому своем“. Отечество, сродство и дом мой в Москве. Все тамошние помнят во мне Сашу, милого ребенка, который теперь вырос, много повесничал, наконец становится к чему-то годен, определен в миссию и может со временем попасть в статские советники, а больше во мне ничего видеть не хотят» (С. Н. Бегичеву, 18 сентября 1818 г.). Тем не менее в «Горе от ума» Грибоедов стал и бытописателем, сатириком, и поэтом Москвы.
Драма, как известно, строится на развертывании действия в монологах и диалогах. Черты внешнего мира, элементы хронотопа, появляются здесь эпизодически, в ремарках и разговорах персонажей. Однако комедия Грибоедова и в данном отношении уникальна. Образ Москвы проявляется в ней «весомо, грубо зримо», в общих чертах и конкретных подробностях.
Заставочные ремарки дают общее представление о фамусовском доме, который часто представляют дворцом. На самом деле это скорее особняк барина-чиновника средней руки, к тому же стесненного в средствах.
«Гостиная, в ней большие часы; справа дверь в спальню Софии» (д. 1). В этой гостиной развертываются первые три действия, однако за счет других деталей атмосфера ее меняется: «Все двери настежь, кроме спальни к Софии. В перспективе раскрывается ряд освещенных комнат» (д. 3).
В четвертом действии, после окончания бала, действие перемещается в другое место, к выходу: «У Фамусова в доме парадные сени; большая лестница из второго жилья, к которой примыкают многие побочные из антресолей; внизу справа (от действующих лиц) выход на крыльцо и швейцарская ложа; слева, на одном же плане, комната Молчалина».
В репликах пространство фамусовского дома конкретизируется. Хлестова называет молчалинскую комнату «чуланчиком» (д. 4, явл. 8). Упоминание о совместной игре Молчалина и Софьи на фортепьяно, напротив, позволяет понять, что ее покои состоят из двух комнат: инструмент не мог стоять прямо в спальне. Названы также кабинет Фамусова и портретная (зал, где висят портреты предков). Дом делится на две части: мужскую и женскую: «А! знать, ко мне пошел в другую половину». На ночь окна дома изнутри запираются ставнями: «Ну что бы ставни им отнять».
Даже людей другой эпохи атмосфера фамусовского дома провоцировала на воспоминания. К. С. Станиславский, игравший Фамусова в спектакле Московского Художественного театра (1906, 1914), достраивал пространство грибоедовской пьесы в воображении: «Чтобы подробнее рассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другой комнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, в столовую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, на лестницу и проч. Жизнь этой половины дома в обеденное время напоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, сняв обувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениям с блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важно принимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всеми приемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишь ожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору, по лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шутки встречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь, как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что его богатырский храп раздается по всему коридору. ‹…› Потом, когда стемнеет, видишь в конце длинной анфилады комнат светящуюся точку, которая перелетает с места на место, точно блуждающий огонек. Это зажигают лампы. Тусклые огоньки карселей ‹старинных ламп› загораются там и сям по всем комнатам, и создается приятный полумрак. ‹…› Потом воцаряется ночная тишина; слышишь, как шлепают туфли по коридору. Наконец кто-то в последний раз мелькнет, скрывается в темноте, и все затихает. Только издали с улицы доносится стук сторожа, скрип запоздавших дрожек да заунывный окрик часовых: „Слушай!.. послуши-вай!.. посматри-вай!..“» (К. С. Станиславский. «Работа над ролью. „Горе от ума“»).
Жизнь за стенами фамусовского дома тоже представлена в конкретных деталях. Чацкий иронизирует по поводу аристократического «Английского клоба». Фамусов упоминает Кузнецкий Мост, место французских модных лавок, привлекавших модниц и разорявших отцов и мужей. Скалозуб косноязычно говорит о московских расстояниях, из-за которых древнюю столицу называли большой деревней («дистанции огромного размера»).
Но дело не только в деталях хронотопа. Образы постоянных жителей, гостей, знакомых фамусовского дома создают представление обо всей Москве, в которой наиболее отчетливо проявляются закономерности русской жизни накануне одного из самых значительных исторических переломов XIX века.
Время действия комедии определяется достаточно четко. Очевидно, что это десятилетие между окончанием Отечественной войны и восстанием декабристов. Это отстроившаяся после московского пожара («пожар способствовал ей много украшенью»), но сохраняющая свои традиции новая старая столица («дома новы, но предрассудки стары»).
Хронологические рамки «Горя от ума», однако, можно одновременно и сузить, и расширить.
В финале Фамусов угрожает отправить слуг «на поселенье», но такая ссылка, как заметили исследователи, с 1802 до 1823 года была запрещена. Эта деталь позволяет отнести действие пьесы к зиме 1823–1824 годов, то есть календарь пьесы практически совпадает с работой над комедией.
Однако это узкое календарное время – один зимний день вполне определенного года – художественно расширяется до изображения в комедии целой исторической эпохи, о чем хорошо сказал И. А. Гончаров: «Как картина, она, без сомнения, громадна. Полотно ее захватывает длинный период русской жизни – от Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы. ‹…› В картине, где нет ни одного бледного пятна, ни одного постороннего, лишнего штриха и звука, – зритель и читатель чувствуют себя и теперь, в нашу эпоху, среди живых людей. И общее, и детали – все это не сочинено, а так целиком взято из московских гостиных и перенесено в книгу и на сцену, со всей теплотой и со всем „особым отпечатком“ Москвы, – от Фамусова до мелких штрихов, до князя Тугоуховского и до лакея Петрушки, без которых картина была бы неполна» («Мильон терзаний»).
Причину же выбора барской Москвы как модели русской жизни объяснил позднее, уже в нашем веке, историк: «Что выделяло Москву во всей остальной России, делало ее незаменимой для развертывания событий национальной русской комедии? ‹…› Москва отличалась одним общепризнанным качеством: в ней наиболее ясно проявлялись самые общие принципы устройства дворянского мира, без петербургских или оренбургских крайностей. В Москве значение