Но прежде чем осуждать Миллера, подумаем и о другой стороне дела. За все время связи с Мэрилин (1955–1961) он не написални однойпьесы. Мне кажется, Мэрилин обозначила для первого драматурга Америки настолько решительный слом в умонастроении, что оправиться он смог, лишь окончательно забыв все то, что связывало его с Богиней любви. Впрочем, эта тема — для книги о Миллере.
Тем временем, пока первый драматург Америки возобновлял свое давнее знакомство с дамой сердца и решал тотчас же возникшие проблемы в семье, не стояли на месте и производственные проблемы Мэрилин, из-за которых она, собственно, и подвергла себя нью-йоркскому изгнанию. 31 декабря 1955 года Мэрилин подписала новый, 85-страничный контракт с «Фоксом». По сегодняшним меркам цифры, обозначенные в контракте, звучат, наверное, скромно, но в 1956 году и сто тысяч, надо думать, были немалой суммой. Именно столько должны были выплачивать Мэрилин за участие в каждом из четырех фильмов, съемки в которых предусматривались новым контрактом в течение семи лет (срок его действия). Плюс 500 долларов в неделю на расходы, непосредственно с фильмопроизводством не связанные (служанки, шоферы, врачи и проч.). Что не менее важно, по контракту Мэрилин получала право и на утверждение не только сценариев (вспомним конфликт с Зануком по поводу «Девушки в розовых колготках»), но и кандидатур режиссеров, операторов и гримеров.
(Обращаю особое внимание на перечень профессий, требующих, по контракту, визирования: перед нами только те, от которых зависитвнешний обликМэрилин, и совершенно не упоминаются ни сценарист, разрабатывающийхарактер, ни художник, имеющий дело с пластикой и стилем фильма, ни композитор, придумывающий не только музыкальную, но и в целом звуковую атмосферу фильма. Эти профессии не связаны с внешностью «звезды», хотя, казалось бы, художник-костюмер и композитор имеют для имиджа Мэрилин немалое значение, учитывая танцевально-песенную специфику многих ее фильмов. Кстати, из пяти картин, снятых после подписания контракта (из них лишь две для «Фокса»), в трех она пела и танцевала. Однако и костюмер, и композитор были бы необходимы (для утверждения), если бы речь шла обисполнительнице, об актрисе, воплощающей чужой образ — кем-то написанный и описанный, кем-то продуманный до мельчайших деталей одежды, погруженный в своеобразную звуковую среду. Но Мэрилин — сама по себе образ, он самодостаточен; его нужно лишьправильно подать, высветив, наилучшим образом расположив в кадре, подчеркнув гармонию лица и отрегулировав поведение перед объективом кинокамеры. На то и существуют оператор, гример и режиссер.)
В контракте перечислены шестнадцать режиссеров, с которыми Мэрилин хотела бы работать (Джордж Стивенс, Фрэд Циннеман, Билли Уайлдер, Уильям Уайлер, Алфред Хичкок, Витторио Де Сика, Джозеф Манкиевич, Джордж Кьюкор, Элиа Казан, Карол Рид, Дэйвид Лин, Джон Хьюстон, Джошуа Логэн, Ли Страсберг, Джон Форд и Винсент Минелли), а также несколько операторов: Гарри Стрэдлинг, Хэл Россен, Джеймс Уонг Хау и Милтон Краснер. В режиссерском списке удивляют невесть как сюда попавшие В. Де Сика, Дж. Логэн и Л. Страсберг. Положим, фамилия итальянского режиссера могла возникнуть по чьему-либо случайному совету (возможно, по воспоминанию о фильме «Река, с которой не возвращаются», продюсер которого утверждал, что идея навеяна фильмом Де Сики «Похитители велосипедов), но при чем тут Логэн, бродвейский режиссер, который ко времени заключения Мэрилин нового контракта с «Фоксом» поставил всего один, и тот невыразительный, фильм («Пикник», 1955)? И, разумеется, иначе как личными причинами не объяснить включение в список Страсберга, никогда не снимавшего фильмов (да и первая из пяти ролей, сыгранных им на экране, относится уже к 1974 году). Из четверых перечисленных операторов работала Мэрилин только с М. Краснером, довольно плоско снявшим «Автобусную остановку» (как и годом раньше, «Зуд на седьмом году»).
Наконец, особо следует отметить, что руководство «Фокса» согласилось оплатить Мэрилин тот год, что она жила в Нью-Йорке, расценив его как вынужденный простой. И это был не просто красивый жест — студия таким образом прежде всего выполнила одну из статей контракта, гласящую, что «труд Художника оплачивается в зависимости от оригинальности, неподражаемости, феноменальности, исключительности и интеллектуальности его дарования, а также огромной, непреходящей ценности, какую он представляет для [компании] «Фокс»; компания не имеет права чем-либо заменить талант Художника и его работу…»[57].
Другая причина «фоксовской» щедрости заключалась в смене руководства. Занук ушел[58]. Производство на «Фоксе» возглавил Бадди Адлер, который в полном согласии с президентом компании Спиросом Скурасом (в общем-то, в отличие от Занука, благоволившим к Мэрилин) решил в пику своему предшественнику компенсировать Мэрилин равнодушие к ней ее бывшего шефа. Однако не следует думать, что теперь-то, с уходом Занука, на студию, как и к Мэрилин, пришло полное и безусловное «просперити». Ситуация складывалась далеко не столь однозначно, как это может показаться. Причины неожиданного ухода Занука скрыты туманом умолчаний. Между тем именно при Зануке финансовое положение «Фокса» было предпочтительнее, нежели у всех остальных кинокорпораций Большой восьмерки, и именно в отсутствие Занука, то есть с 1956 по 1961 год, дела у компании пошли под гору (особенно последние три года). Ситуация складывалась таким образом, что, по словам одного из голливудских продюсеров, если «крупные студии еще и могли затягивать пояса, то держатели акций делать это были не в состоянии — поэтому-то Мэрилин и возвратилась». У меня нет в руках документальных доказательств, но по косвенным данным можно предположить, что уход Занука встревожил прежде всего держателей «фоксовских» акций; то, что внутри административного аппарата студии казалось лишь разрешением давних кабинетных интриг, не затрагивающих собственно интересы акционеров, сами акционеры воспринимали как нешуточную угрозу дальнейшей политике «Фокса», перспективы которого были вовсе не столь радужными, как уверяли студийные боссы. (Кстати, дальнейшее развитие событий показало, что правы были встревоженные акционеры: в 1962 году в студию вернулся Занук, но уже в качестве президента, сменив Спироса Скураса.) Потому-то, как мне кажется, возврат в 1956 году Мэрилин на орбиту «Фокса» послужил средством умиротворения встревоженных акционеров: Скурасу и Адлеру, по-видимому, казалось, что «звезда» мирового масштаба в состоянии компенсировать уход Даррила Занука.
Но с уходом Занука усложнилось и положение Мэрилин — в особенности с обретением ею производственной независимости, то есть с образованием гриновской «Мэрилин Монро продакшнз». Конечно, Занук все те семь лет, что она проработала под его властью, обходился со своей самой кассовой актрисой, скажем так, небрежно. Но постепенно, по мере того как обретала, точнее — завоевывала она все более широкие и прочные зрительские симпатии, менялось и отношение к ней Занука. Пусть не человеческое, а чисто финансовое, но все-таки менялось: Мэрилин становилась «звездой» не только де-факто, но и де-юре. В меняющемся экранном и заэкранном мире Занук раньше и острее других голливудских руководителей уловил грядущие перемены в общественных вкусах и, совместив их с собственными (консервативными) пристрастиями, сумел удержаться у руля правления дольше, чем кто-либо из руководителей старого Голливуда (окончательно в отставку Занук ушел только в 1971 году). Оценил он в конце концов и Мэрилин и после «Зуда на седьмом году» признал ее полноправной «кинозвездой», а не вчерашней «старлеткой», получавшей роли через постель. Пусть и со скрипом, но все конфликты ее с Зануком, в общем, разрешились в ее пользу.
К началу 1955 года положение Мэрилин на «Фоксе» стало, как никогда, стабильным, и, дав себя уговорить Грину на организацию собственной компании и на переезд в Нью-Йорк, она прежде всего лишилась стабильности. Но важно и другое. Страсберг, «теоретически» укрепив в ней стремление играть настоящие драматические роли, внушив ей, что это вполне реально и достижимо, с одной стороны, выбил у нее из-под ног почву, на которой она привыкла стоять, — типовые роли, основанные на ее внешности и обстоятельствах жизни, а с другой стороны, лишил ее той душевной цельности и целостности, какая таким людям, как Мэрилин, податливым и восприимчивым, дается лишь простыми и ясными целями и стремлениями. В отсутствие Занука, предоставленная теперь самой себе, она вынуждена пользоваться сомнительными советами сомнительных людей (вроде Грина и даже Страсберга), ставить перед собой совершенно иллюзорные цели и, естественно, не достигать их; сумбур и суета, в какие она по разным причинам превратила собственную жизнь, с появлением Миллера не ослабли, а лишь стали более скрытными и изощренными.