Все началось в конце 70-х, когда президент Колумбии Альфонсо Лопес Микельсен, будучи с официальным визитом в Москве, подарил Леониду Брежневу свой роман «Избранные». Свой подарок автор сопроводил пожеланием: мол, хорошо бы, если генсек не только прочитал бы его роман, но и помог на его основе создать колумбийскую кинематографию, которая находилась в весьма плачевном состоянии. Брежнев роман читать не стал, однако на вторую часть просьбы откликнулся с большим удовольствием. И отдал Госкино распоряжение подумать над этой проблемой.
В итоге в 1981 году на «Мосфильме» был запущен совместный советско-колумбийский кинопроект «Избранные». Спор за право стать режиссером этого лакомого проекта (съездить за государственный счет в Колумбию мечтал каждый) вели сразу несколько именитых режиссеров, однако выиграл это соревнование в итоге Сергей Соловьев. Причем взялся он за этот проект не только в силу меркантильных соображений (съездить в Колумбию), но и в силу идеологических: он разглядел в этом романе возможность рассказать о двуличной жизни советской интеллигенции, о том, как некоторые ее представители вынуждены в угоду власти торговать своей совестью, предавать близких, друзей. Ведь в чем была суть романа?
Речь в нем шла о некоем немецком бароне Б.К., который покидает нацистскую Германию, поскольку не в силах терпеть тамошние порядки. Правда, уехать ему удается только после того, как он подписывает секретный документ о сотрудничестве с нацистской разведкой. После этого он приезжает в Колумбию, где помещен его капитал и где живет его родной брат. Там Б.К. попадает в высшее общество «избранных» и постепенно втягивается в его жизнь: играет на бирже, обзаводится знакомствами, крутит любовь с состоятельной дамой по имени Мерседес. Параллельно влюбляется в скромную женщину Ольгу, у которой растет сын Габриэль от первого брака.
Между тем финал фильма оказывался трагическим. Пытаясь избавиться от шантажа нацистов, которые извлекают на свет расписку Б.К. о сотрудничестве с ними, он идет на предательство Ольги (отдает ее на поругание), после чего убивает своего шантажиста. И в итоге зарабатывает справедливое возмездие: Габриэль расправляется с ним, стреляя в него из его же пистолета. Мораль этого произведения была проста: человек, идущий раз за разом на мелкие сделки со своей совестью, желающий остаться вне борьбы добра со злом, неминуемо приходит к предательству, к внутреннему духовному самоуничтожению.
В интервью журналу «Советский экран» Сергей Соловьев так описал идею, заложенную в его картине: «В фильме рассказывается о постепенном крахе личности, безвольной и политически близорукой, лишенной внутреннего нравственного стержня. Но мы ни в коем случае не хотели показать его элементарным мерзавцем. Наш герой терпит моральное фиаско, потому что его поступки вступили в противоречие с необходимостью выбирать позицию в политической борьбе, ибо быть «над схваткой» в современном мире невозможно. Именно в этом заключена основная мысль фильма. Она-то, на мой взгляд, делает его актуальным…»
Выражение «быть над схваткой» в те годы было весьма популярно в советской интеллигентской среде. Оно обозначало конформизм – то есть соглашательство с советским режимом, который большинством либералов-западников уже воспринимался как откровенное зло. Поэтому, обличая барона Б.К., Соловьев обличал и всех советских интеллигентов, кто вместо борьбы (открытой или тайной) с режимом выбирал позицию «моя хата с краю».
Чуть позже эту идею, заложенную в фильме, гораздо конкретнее обрисовал критик М. Левитин. Цитирую: «В исполнении Филатова Б.К. мягок, аристократичен, замкнут и отрешен, этот потомок древнего германского рода, наглухо затворивший двери своего изящного имения, чтобы не видеть кровавой фашистской оргии на земле своих предков, чтобы забыть о дне нынешнем, не думать о вчерашнем, не мечтать о будущем. Не знать. Не участвовать. Он труслив, сентиментален и жаден до денег, этот брызгающий слюной, заходящийся от ненависти и животного страха, высокомерный и бессильный Б.К. Стремление быть над схваткой, остаться в стороне, спрятаться, закрыть глаза, не слышать, потерять обоняние, чтобы не чувствовать запаха пожарищ и сладковатого дыма крематориев, приводит героя Филатова к гибели – сначала нравственной, а потом и физической. Все верно… Можно ли оставаться человеком, если ты погребен заживо, если нет в тебе силы попросту крикнуть: «Ненавижу!» Если все твои помыслы только об одном – выжить любой ценой, во что бы то ни стало, неизвестно зачем, как угодно… Даже если для этого потребуется предать гибнущую родину, друзей, предков, возлюбленную, ее сына, себя, наконец!..
Пафос этого образа, воплощенного Филатовым сильно, правдиво, с точными подробностями и деталями, с несвойственным ему до этого отрицательным обаянием, удивительно актуален и значим сегодня, несмотря на временную и географическую его отдаленность. Филатов и в этой роли остается художником острым, публицистически страстным, всерьез озабоченным жгучими проблемами сегодняшнего бытия человека, когда душевный конформизм и соглашательство так же – а может быть, и особенно – неприемлемы, как и десять, и сорок, и сто лет назад…»
Отметим, что «Избранные» не слишком заинтересовали широкую публику. И хотя затраты на себя он полностью окупил, однако в итоге собрал в прокате всего лишь 11 миллионов 100 тысяч зрителей. Сам Соловьев был удостоен за свою работу гонорара в 3014 рублей. Правда, он посчитал эту сумму недостаточной и сделал ряд попыток выбить у государства дополнительные деньги. Мотивировал он это тем, что, дескать, вместо одной серии снял целых две. Однако руководство возразило, что лишний метраж он снял по собственной воле и даже вопреки желанию партнеров по съемкам – колумбийцев. Тогда Соловьев пошел иным путем: попросил увеличить ему гонорар за сценарий до 8 тысяч рублей (до этого он получил вдвое меньше). Руководство «Мосфильма» пошло ему навстречу и ходатайствовало перед Госкино об удовлетворении этой просьбы. Но во главе советской кинематографии сидели не дураки. Там понимали, что режиссер явно хочет убить сразу двух зайцев: сняв фильм с «фигой», отхватить за него еще и максимальную ставку. Так тогда поступало большинство деятелей советского искусства, которые считали нечто вроде доблести и «фигу» власти под нос сунуть, и деньги с нее за это поиметь. Но это не всегда удавалось. Вот и Соловьеву не повезло.
Несмотря на ходатайство руководителей «Мосфильма», Госкино отказалось увеличивать Соловьеву гонорар за сценарий в связи с тем, что «подобная оплата установлена только за экранизации произведений, отражающих советскую действительность». Думаете, история на этом закончилась? Как бы не так. Соловьев и «Мосфильм» делают еще один заход – спустя месяц после первого. В новом ходатайстве используется, казалось бы, беспроигрышный аргумент: в нем отмечается, что режиссер заслужил увеличенного гонорара за то, что «сценарий освещает важные политические моменты». Но и эта хитрость не проходит: Госкино стоит на своем решении непоколебимо. В итоге просьба режиссера так и осталась неудовлетворенной: «поиметь» власть в двойном эквиваленте Соловьеву не удалось.
«Дело Тарковского»
Между тем в 1983 году разрешилась судьба Андрея Тарковского. Причем разрешилась весьма драматично – он остался на Западе. Вообще тот год оказался богат на разного рода скандалы, в том числе и на те, где речь шла о невозвращенцах. Так, именно тогда остался на Западе еще один известный советский деятель искусства – главный режиссер Театра на Таганке Юрий Любимов. Что касается Тарковского, то его желание не возвращаться на родину было вызвано следующими обстоятельствами.
В 1982 году режиссер съездил в Италию, где снял очередной свой фильм – «Ностальгию». Отметим, что это была первая в его кинематографической биографии картина, снимавшаяся целиком на средства западных кинематографистов. Между тем фильм оказался пророческим, чего не скрывал даже сам Тарковский. По его же словам:
«Я хотел рассказать о русской ностальгии – том специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям, – о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, – независимо от того, куда их закидывает судьба. Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе, «русские плохие эмигранты», – общеизвестна их драматическая неспособность к ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю жизни. Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом всей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней буду нести в себе эту болезнь, спровоцированную моим безвозвратно утерянным прошлым?..»