и ему тоже[673].
* * *
Еще одним занятием, для которого Микеланджело, по-видимому, находил досуг в перерыве между росписями, было вскрытие трупов. Страстная увлеченность изображением нагого мужского тела, которую он демонстрировал в то время, а также неуклонно растущее мастерство его работ в этом жанре позволяет предположить, что, вероятно, в январе или феврале 1511 года ему представился случай возобновить анатомические штудии. Подходящим местом для проведения подобных исследований мог стать крупный госпиталь при церкви Санто-Спирито ин Сассия, получивший щедрые пожертвования от дяди Юлия II Сикста IV и находившийся в двух шагах от мастерской Микеланджело.
Искусствовед Джеймс Элкинс установил, что нет буквально ни единой анатомической детали, представленной в творчестве Микеланджело, которую нельзя было бы обнаружить, созерцая обнаженного натурщика[674]. В свою очередь, это позволяет уяснить себе те мотивы, которыми Микеланджело руководствовался, вскрывая тела: он хотел лучше понять то, что представало его взору. Его искусство складывалось из таких «простейших кубиков», как мышцы и кости. Именно они служили основой всего, что он делал, в том числе, на закате его карьеры, архитектурных сооружений. Проникая под кожу безжизненного тела, он мог осмыслить и воспринять эти сложные детали человеческой анатомии, а затем анализировать, упрощать, подчеркивать и преувеличивать, запоминать и запечатлевать их, а потом заново воображать, создавая новые, прекрасные тела, как ему вздумается.
Именно поэтому, по словам Кондиви, ужасный процесс вскрытия доставлял Микеланджело «живейшее удовольствие, какое только можно вообразить». Как никакое иное занятие, он давал пищу уму, воображению и искусству мастера. Можно сказать, что Леонардо пытался основать науку тела, тогда как Микеланджело тщился претворить тело в визуальную поэзию. Парадокс заключается в том, что, если анатомические рисунки Леонардо словно опровергают свою жестокую и отвратительную природу, будучи невыразимо прекрасными, анатомическая графика Микеланджело принадлежит к числу его наименее привлекательных и наиболее приземленных работ, выполненных с натуры. С точки зрения Микеланджело, анатомия была всего-навсего утилитарной стадией работы на пути к финальному результату, то есть к высеченной из камня или написанной красками сверхъестественно прекрасной фигуре. В свою очередь, это объясняет его суровое, едва ли не жестокое отношение к собственным рисункам.[675]
Сохранилось примерно пятьсот графических работ, выполненных Микеланджело; точное число их навсегда останется предметом ученых дискуссий, но совершенно очевидно, что это лишь малая толика тех тысяч рисунков, что когда-то существовали, и что остальные были утрачены, поскольку их уничтожил сам автор[676]. Как писал Вазари, «мне известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков, набросков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог видеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе как совершенным»[677].
Задолго до этого, в 1518 году, Микеланджело велел наиболее доверенному своему ассистенту сжечь стопку chartoni в его римской мастерской[678]. Среди них, возможно, находилось и большинство подготовительных эскизов и набросков для фресок Сикстинской капеллы. Так или иначе, до нас не дошел ни один картон и лишь несколько эскизов потолочных росписей. Мы можем лишь пожалеть об утрате, вероятно, самых чудесных рисунков из числа выполненных им, но вывод напрашивается сам собою: Микеланджело мало интересовали стадии завершенной работы. В его глазах важен был только совершенный результат.
Ранней осенью 1511 года Юлий вернулся к осуществлению своих любимых проектов со всем жаром и страстью человека, который за последний год успел несколько раз побывать на пороге смерти. 1 октября он заплатил Микеланджело четыреста дукатов, тем самым дав своего рода сигнал к началу новой живописной кампании – или, по крайней мере, возвестив, что планирует таковую[679].
Анатомический рисунок торса в три четверти. Дата неизвестна
Сотворение Солнца, Луны и растений. Потолок Сикстинской капеллы. 1508–1512
Только в последний год, с осени 1511-го до конца 1512-го, после долгих размышлений и на волне вновь пробудившейся энергии, столь потребной для работы, потолок Сикстинской капеллы заиграл новыми, небывалыми красками, фрески обрели невиданную мощь и одновременно возвышенную утонченность. Персонажи сделались еще более масштабными и величественными, композиция отдельных сцен – яснее и обозримее, весь замысел – более дерзким. Вынужденный перерыв в работе, продлившийся год, дал Микеланджело возможность обдумать выполненное и решить, как он двинется дальше. Ему позволили сделать то, что он, вероятно, не мог осуществить, пока в капелле стояли леса, а именно посмотреть на завершенные фрагменты глазами зрителя, с пола, с расстояния в двадцать один метр.
Снова приступив к работе, он стал тяготеть ко все более монументальным и драматичным изображениям. Пророки и сивиллы неуклонно росли, достигая высоты более трех метров. В центральной части появились всего несколько фигур, поистине героических в своей демиургической мощи; где-то запечатлен был один лишь Господь, благословляющий землю, творящий Солнце и Луну, отделяющий свет от тьмы. В отличие от более ранних фрагментов росписей, вся живописная поверхность теперь словно оживает, движется и обретает ритм, а пророки, сивиллы, обнаженные юноши и сам Господь Бог словно превращаются в танцоров, исполняющих некий священный балет и чутко улавливающих малейшие колебания этого задуманного живописцем визуального ритма.
Одна из наиболее удивительных черт всей фрески – это подчеркнутое, преувеличенное внимание к мужской наготе, которую Микеланджело ценил столь высоко, что лишил всякого смысла историю «Опьянения Ноя». Суть повествования заключается в том, что патриарх, первым насадивший виноградник и приготовивший вино, попробовал напиток из перебродивших виноградных гроздьев и был обнаружен сыновьями в шатре, где он лежал без чувств, а наготу его мог узреть каждый. Сыновья, отвратив взоры от постыдного зрелища, покрыли его одеяниями. Микеланджело изобразил этот сюжет, не отступая от библейского текста, но нарушил логику, показав Сима, Хама и Иафета тоже совершенно обнаженными.
Персонаж фрески «Сотворение Адама» – величайший из обнаженных Микеланджело и один из знаменитейших образов, им созданных; он делит пальму первенства с мраморным «Давидом». Подобно «Давиду», Адам сконструирован из совершенно не подходящих друг к другу деталей, но несоразмерность частей его тела иная, нежели у Давида. Если у Давида огромная голова, то у Адама – крошечная, а грудная клетка невероятно, невозможно широкая. С возрастом Микеланджело тяготел к изображению все более и более широкогрудых героев. Вероятно, мощная, широкая грудная клетка позволяла ему обозначить скрытую энергию, таящуюся в мышцах и костях плеч и торса, готовых вот-вот прийти в движение.[680]
В неменьшей степени, чем на примере «Адама», это можно показать, проанализировав фигуры обнаженных, окружающих композицию «Отделение тверди от воды»; недаром они похожи