Читать интересную книгу Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

195

«…porte, couloir, porte, vestibule, porte, puis enfin une pièce éclairée, et une table avec un verre vide dont le fond contient encore un cercle de liquide rouge sombre, et un infirme qui s'appuie sur sa béquille, penché en avant dans un équilibre précaire. Non. Porte entrebâillée. Couloir. Escalier. Femme qui monte en courant d'étage en étage, tout au long de l'étroit colimaçon où son tablier gris tournoie en spirale. Porte. Et enfin une pièce éclairée: lit, commode, cheminée, bureau avec une lampe posée dans son coin gauche, et l'abat-jour qui dessine au plafond un cercle blanc. Non. Au-dessus de la commode une gravure encadrée de bois noir est fixée… Non. Non. Non.

La porte n'est pas entrebâillée» (95—96). И в оригинальном, и в переводном тексте курсив мой.

196

Robbe-Grillet A. L' année dernière à Marienbad. — P., 1961. — P. 13—14.

197

Днепров В.Д. Указ. соч. — С. 479.

198

Рехо К. Указ. соч. — С. 137.

199

Здесь и далее цитаты даны по изд.: Абэ Кобо. Женщина в песках. Повести, рассказы, сцены. — М., 1987. Страницы цитат указаны в скобках.

200

Как видим, образ создается не на уровне сопоставления, а на уровне перенесения признаков с одного явления на другое, что характерно именно для метафоры. Поэтому трудно согласиться с П.В. Палиевским, который называет роман Кобо Абэ «развернутым сравнением». См.: Палиевский П.В. Путь к преодолению (о романе Кобо Абэ «Женщина в песках») // Иностранная литература. — 1966. — № 5. — С. 110.

201

Думается, что метафорический образ песка имеет более широкий, обобщенно-экзистенциальный смысл, нежели, как утверждает японский критик Окуно Такэо, исключительно политический: «Песок — это метафора политики… Абэ дает физически осязаемое изображение песка, но читатель видит в нем современную политику, превратившуюся в бесчеловечный, абстрактный, бесцельный механизм». Цит. по кн.: Рехо К. Указ. соч. — С. 133. Определенность, сужающая смысл метафоры Абэ, явна и в понимании этого образа В.С. Гривниным как «метафоры засасывающей человека повседневности». См.: Гривнин В.С. Творческий образ Кобо Абэ // Абэ Кобо. Указ. соч. — С. 8.

202

Григорьева Т.П. Указ. соч. — С. 210.

203

Неоднозначность этого романа Абэ допускает чрезвычайно противоположные его интерпретации. Так, Н.И. Чегодарь в своей трактовке романа небезосновательно задается вопросом: «…не означает ли примирение героя с жизнью в «муравьином аду» отказ от борьбы, переход на позиции конформизма, приятие условий существования, недостойных свободной человеческой личности?» (Чегодарь Н.И. Человек и общество в послевоенной литературе Японии. — М., 1985. — С. 147). Однако нельзя исключить и возможности гуманистической трактовки романа, данной К. Рехо. «…Развязка романа «Женщина в песках», — считает исследователь, — лишена трагической безысходности. Возвращение героя в яму не означает его морального краха, напротив, это начало его нравственного возрождения» (Рехо К. Указ. соч. — С. 138—139). Этой интерпретации романа Абэ созвучна и трактовка «Женщины в песках» американским литературоведом А. Кимбаллом, который в своей книге «Кризис личности и современный японский роман» утверждает, что Ники в песках «нашел свое новое «я», свободное от тирании времени и иллюзий» (с. 136). И подтверждая эту мысль, автор отводит анализу этого романа Абэ главу под названием «Личность найдена». См.: Kimball A.G. Op. cit. — P. 115—139.

204

Robbe-Grillet A. L'année dernière à Marienbad. — P. 17—18.

205

«Если это вызывающее тревогу иносказательное произведение (в котором видят также символический образ притягательной силы гитлеризма), — резюмирует Б. Лортолари критические суждения о «Парфюмере», — обрело миллионы читателей, то, бесспорно, благодаря необыкновенному таланту автора и его чрезвычайно оригинальному ракурсу трактовки универсальной темы: стремления к любви и, возможно, в особенности актуальной — проблемы одиночества личности» (Dictionnaire universel des littératures: En 3 vol. / Sous la dir. de B. Didier. — V. 3. — P., 1994. — P. 3667.

206

Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. — М., 1966. — С. 106.

207

Беседы с Альфредом Шнитке. — М., 1994. — С. 161.

208

Нельзя не принимать во внимание, что и роман Зюскинда, и образ Гренуя в критике последних лет часто интерпретируются в духе постмордернистского миропонимания и эстетики. Так, В. Фризен в статье «"Книга для всех, или Прометеев яд". "Аромат" П. Зюскинда», определяя двойственность — «двойное кодирование» — этого романа, принадлежащего одновременно и поп-арту, и элитарному искусству (с. 785), относит «Парфюмера» к произведениям «постмодернистского» эстетизма (с. 761). См.: Frizen W. Das gute Buch für jedermann oder Verus Prometheus. Patrick Süskinds Das Parfum // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. — 1994. — Jahrgang 68, Heft 4. — S. 757—786. Определенную значимость в этом смысле имеет и точка зрения Д.В. Затонского. Полагая, что «Парфюмер» воплощает постмодернистскую «синкретическую неразбериху всех стилей и возможностей», исследователь пишет: «Гренуй — это пародия на дьявола, но одновременно и на Бога-творца. Так что он — не воплощение зла, скорее уж воплощение бессмыслицы» (Затонский Д.В. Постмодернизм в историческим интерьере // Вопросы литературы. — 1996. — Выпуск III. — С. 189).

209

См.: Пестерев В.А. «Эликсиры сатаны» Э.Т.А. Гофмана и роман-метафора ХХ века // В мире Э.Т.А. Гофмана. — Выпуск I. — Калининград, 1994. — С. 186—188.

210

Цитаты даны по журнальной публикации романа (Иностранная литература. — 1991. — № 8). Здесь и далее страницы указаны в тексте работы.

211

«Grenouille spürte, wie sein Herz pochte, und er wußte, daß es nicht die Anstrengung des Laufens war, die es pochen machte, sondern seine erregte Hilflosigkeit vor der Gegenwart dieses Geruches. Er versuchte, sich an irgendetwas Vergleichbares zu erinnern und meßte alle Vergleiche verwerfen. Dieser Geruch hatte Frische; aber nicht die Frische der Limetten oder Pomeranzen, nicht die Frische von Myrrhe oder Zimtblatt oder Krauseminze oder Birken oder Kampfer oder Keifernnadeln, nicht von Mairegen oder Frostwind oder von Quellwasser…, und er hatte zugleich Wärme; aber nicht wie Bergamotte, Zypresse oder Moschus, nicht wie Jasmin und Nerzisse, nicht wie Rosenholz und nicht wie Iris… Dieser Geruch war eine Mischung aus beidem, aus Flüchtigem und Schwerem, keine Mischung davon, eine Einheit, und dazu gering und schwach und dennoch solig und tragend, wie ein Stück dünner schillernder Seide… und auch wieder nicht wie Seide, sondern wie honigsüße Milch, in der sich Biskuit löst — was ja nun beim besten Willen nicht zusammenging: Milch und Seide! Unbegreiflich dieser Duft, unbeschreiblich, in keiner Weise einzuordnen, es durfte ihn eigentlich gar niht geben. Und doch war er da in herrlichster Selbstverständlichkeit. Grenouille folgte ihm, mit bänglich pochendem Herzen, denn er ahnte, daß nicht er dem Duft folgte, sondern daß der Duft ihn gefangengenommen hatte und nun unwiderstehlich zu sich zog» (25-26). Оригинальный текст цитируется по изданию: Süskind P. Das Parfum // Roman-Zeifung — 1989. — № 471. Здесь и далее страницы указаны в скобках.

212

Здесь дается более точный, чем у Э. Венгеровой (с. 64), перевод оригинального текста: «… unsere Sprache taugt nicht zur Beschreibung der riechbaren Welt» (77).

213

Конечно же, вполне оправданно возникает мысль о влиянии Ф.М. Достоевского на понимание Зюскиндом «красоты». И хотя точно фактическими, авторскими свидетельствами тому мы не располагаем, представленная в «Парфюмере» природа эстетического очень созвучна известной мысли Мити Карамазова: «Красота — это страшная и ужасная вещь. Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут. …Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. …Иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала мадонны, и горит от него сердце его… Что ему представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей… Ужасно то, что красота не только есть страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей» (Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. — М., 1972. — С. 122—123).

214

«Allein das Mondlicht ließ er sich gefallen. Das Mondlicht kannte keine Farben und zeichnete nur schwach die Konturen des Geländes. Es überzog das Land mit schmutzigem Grau und erdrosselte für eine Nacht lang das Leben. Diese wie in Blei gegossene Weit, in der sich nichts regte als der Wind, der manchmal wie ein Schatten über die grauen Wälder fiel, und in der nichts lebte als die Düfte der nackten Erde, war die einzide Welt, die er gelten ließ, denn sie ähnelte der Welt seiner Seele» (73).

215

Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. — М., 1979. — С. 73. Небезынтересно созвучие этой мысли Т. Карлейлю, писавшему, что «в символе есть сокрытие и откровение, молчание и речь».

216

Весьма небезынтересна с этой точки зрения «альтернативная» интерпретация проблемы художника О. Дарком, который пишет, что «самоубийство зюскиндского Жан-Батиста — последнее, главное произведение, предыдущие его только готовят». По мысли О. Дарка, «героя-автора интересует лишь мера эстетической выраженности». Поэтому вполне логично утверждение: «Смерть-себя-убийство — предпочтительный из традиционных финал «романа о художнике», последнее в задуманном им цикле (в искусстве, как «в жизни»). То есть эстетическая необходимость» (Дарк О. Художник и его натурщицы // Литературное обозрение. — 1993. — № 7—8. — С. 74).