равной мере обе инстанции – и порождающую, и воспринимающую, а точнее – строится на сложном взаимодействии между этими инстанциями и самой структурой знака107. Пирсовская модель нуждалась в учете всех сторон коммуникативного процесса, чтобы семиозис моделировался как компонент коммуникации.
Первой лингвистической моделью коммуникативного акта стала концепция К. Бюлера. Немецкий лингвист одним из первых поставил вопрос о «речевом событии» как исходном моменте языковой деятельности, участниками которого являются отправитель как субъект речевого акта, получатель как адресат речевого акта и сам предмет или ситуация, о которой идет речь [Бюлер 1993: 34]:
Из этой схемы языка как органона выделились три функции языка, которые в дальнейшем будут уточняться. Нас интересует в данном случае та функция, которую Бюлер назвал «экспрессивной», связанной с выражением говорящего своих чувств, мыслей и эмоций. Соответственно, языковой знак в экспрессивной функции представляет собой симптом (примету, индекс), так как связан с отправителем и экспрессией (Ausdruck) (по-видимому, сам термин «экспрессивная функция», так же как и у Г. Г. Шпета, возник из чтения трудов А. Марти, а также «Логических исследований» Э. Гуссерля). Хотя сам Бюлер еще не связывает эту функцию с художественным процессом, он намечает важное различие по крайней мере трех видов речи: экспрессивной (наиболее близкой к художественной), репрезентативной (наиболее близкой к научной) и апеллятивной (наиболее близкой к бытовой или политической)108.
Если продолжить достраивание нашей собственной схемы художественной коммуникации, можно представить себе треугольник художественного семиозиса помещенным в центр схемы Бюлера – как раз туда, где им оставлен пустой треугольник. В результате этого шага структура художественного знака оказывается вписанной в структуру коммуникативного акта. Отправителем сообщения является автор художественного высказывания, получателем – читатель, слушатель или зритель. Пунктирный круг, обозначенный в схеме органона, будет означать возможность актуализации разных сторон художественного знака в динамичном взаимодействии автора и читателя. Чтобы создать художественное высказывание, знак или текст, автор может обращаться в разных направлениях то к форме, то к содержанию, то к внутренней форме текста или знака, то к адресату. Читатель также будет иметь доступ к разным сторонам художественного знака и в зависимости от способа создания знака автором воспринимать и интерпретировать художественный знак наиболее адекватным, но всегда сохраняющим свободу выбора образом. В этом круговороте сторон (составляющих) художественного знака и состоит сущность художественного речевого (или внеречевого) высказывания:
Вершины вращаемого треугольника:
I – Форма (по Г. Г. Шпету) – знак (по Г. Фреге) – означающее (по Ф. де Соссюру)
II – Содержание (по Г. Г. Шпету) – денотат (по Г. Фреге) – означаемое (по Ф. де Соссюру)
III – Внутренняя форма (по Г. Г. Шпету) – концепт (по Г. Фреге) – означиваемое
Приведем на данном этапе простой пример. Представим себе первую строфу известного стихотворения Ф. Тютчева Silentium! как речевое высказывание:
Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои — Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, — Любуйся ими – и молчи. [Тютчев 1966: 46]
Казалось бы, судя по грамматическим формам, этот текст явно апеллятивен. Императивами он пытается воздействовать на адресата. Однако имеем ли мы конкретного адресата в данном событии? Нет, мы имеем иную коммуникативную ситуацию. Зная, что у этого текста есть автор, который является поэтом, мы распознаем текст как поэтический и художественный, а значит, обладающий структурой художественных знаков. Эта структура включает не просто форму и содержание, но форму внутреннюю – ту связь между автором, формой и содержанием, которая реализуется в конкретном художественном тексте. Мы не знаем, что для Тютчева как автора было в данном случае первично. Однако как читатели имеем свободу восприятия. Прочитав первую строчку, мы сразу можем обратить внимание и на форму (размер и ритм фразы, звукопись), и на содержание (три глагола, означающие почти одно и то же действие умолчания), а прочитав более крупный фрагмент текста, уже разглядеть формы внутренние – уподобление звезд чувствам, а ночи – душевной глубине. В процессе чтения и толкования этого стихотворения в действие вступают все три указанные инстанции художественного знака. И мы понимаем, что речевое высказывание здесь многокомпонентно и многомерно. А императив «молчи, скрывайся и таи» может относиться как к любому читателю, так и к самому автору, призывающему себя выполнить эти действия, или к какому-либо другому лицу, отличному от автора и читателя. Художественный знак «прокручивается» разными сторонами относительно разных участников коммуникативного акта.
Двигаясь далее, обратимся к развитию бюлеровской модели теоретиками поэтического языка. Здесь мы уже вступаем на почву исключительно художественной коммуникации и тех попыток, которые стремились моделировать ее структуру.
Эстетическая функция языка в коммуникативной модели
Важным теоретическим шагом вперед стала модификация бюлеровской коммуникативной модели языка в Пражском лингвистическом кружке. Как отмечалось нами в главе I, Я. Мукаржовский в 1930‐е годы предложил ввести в бюлеровскую модель еще одну функцию, отдельную от трех остальных – эстетическую (которую так назвал еще Якобсон в 1921 году, отказавшись от нее впоследствии в пользу «поэтической функции»; Г. О. Винокур позднее назвал ее «художественной функцией»). Эта функция отвечает за внимание к знаку как таковому – тому самому центральному треугольнику в органоне. Как мы уже отмечали в главе I, произведение искусства понимается чешским лингвистом как комплексный знак, состоящий из «чувственного символа» (соответствует форме-знаку, или означающему в нашей схематизации вслед за Г. Г. Шпетом), из «значения» (соответствует содержанию, или означаемому) и из «отношения к обозначаемой вещи» (в нашей терминологии –