Г. Фреге и Ч. С. Пирса). Информационная модель Р. О. Якобсона детализирует бюлеровскую и вводит некоторые дополнительные звенья в коммуникативный акт. Важнейшим из них для художественной коммуникации оказывается сообщение. Но, как поясняют и уточняют вслед за Якобсоном У. Эко, Ю. М. Лотман и С. Т. Золян, сообщение не работает изолированно даже в поэтическом дискурсе; оно специфическим образом связывается с другими инстанциями коммуникативного процесса – контекстом (особая поэтическая референция), кодом (особый способ трансформации языка), каналом связи (как правило, удаленный в пространстве и времени от адресанта и адресата способ передачи сообщения) и участниками коммуникации (адресатом, медиатором или адресантом, по-разному субъективирующимися в художественной коммуникации).
Если соотнести эту семиотическую схему с выведенной нами ранее, то можно рассматривать шпетовский треугольник художественного знака как собственно сообщение. Точнее, структура самого знака будет соответствовать структуре коммуникативного акта, а именно: форма знака – самому сообщению, содержание знака – контексту сообщения, а внутренняя форма знака – коду. Учитывая, что, согласно Эко, кодом в художественной коммуникации выступает внутренний код («эстетический идиолект»), то шпетовская идея внутренней поэтической формы как порождающего алгоритма художественного произведения проецируется на процесс формирования художественного сообщения из преобразующего контекст (референциальный мир) авторского художественного кода:
Вершины вращаемого треугольника ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СООБЩЕНИЕ:
I – Форма (по Шпету) – знак (по Фреге) – означающее (по Соссюру)
II – Содержание (по Шпету) – денотат (по Фреге) – означаемое (по Соссюру)
III – Внутренняя форма (по Шпету) – концепт (по Фреге) – означиваемое
В центре этой модели находится художественное сообщение, состоящее из знаков. Сообщение представлено в виде треугольника, вершинами которого являются форма, содержание и внутренняя форма (или, в семиотических терминах, означающее, означаемое и означиваемое). Сообщение может представлять собой как простейший знак, так и сколь угодно сложный знаковый комплекс. Примером простейшего знака может служить стихотворение Г. Айги «Молчание гласного», состоящее на языковом уровне из одного символа, буквы А. Пример сложнейшего комплекса знаков – текст романа Дж. Джойса «Поминки по Финнегану», задействующий более шестидесяти языков-кодов. Вообще, для художественной коммуникации свойственно более свободное членение знаков в речевой цепи. Так, произвольная последовательность звуков может образовывать слова или словосочетания без явных границ между ними (в заумной поэзии или в поэтической глоссолалии). Такое художественное сообщение составлено из знаков, не имеющих явного означаемого, но в силу своей эстетической функции имеющих означиваемое – само соотношение звуков между собой по установленным поэтом законом (как, например, в фонической музыке поэта Александра Туфанова, задействующей разные языки, в частности русский и английский в следующем двустишии: Сиинь соон сиий селле соонг се / Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь). Таким образом, художественное сообщение есть знаковый комплекс, имеющий тернарную структуру. Но и каждый знак – элементарный или сложный – внутри этого знакового комплекса в миниатюре воспроизводит ту же структуру «форма – содержание – внутренняя форма».
В одной из статей о природе поэзии Р. О. Якобсон высказывает мысль, что сообщением в поэтической речи выступает не просто слово как таковое, а слово как совокупность своих поэтических составляющих, включающих и «внутреннюю форму»:
когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности [Якобсон 1996: 118].
Как демонстрирует наша модель, объединяющая все рассмотренные, художественное сообщение отличается от других тем, что может актуализировать разные моменты своей структуры (внешней или внутренней), сосредоточивая коммуникативную связь на том или ином моменте, чтобы в итоге охватить всю целостность знака или текста как сообщения. При этом способ передачи художественного сообщения нелинеен – оно не передается раз и навсегда готовым упакованным продуктом для точной интерпретации. Художественное сообщение может циркулировать между адресантом и адресатом по разным кругам: при его порождении могут актуализироваться разные цепочки обратной связи: либо связь «адресант – сообщение», либо связь «сообщение – адресат», либо связь «адресат – адресант» (когда речь идет об автокоммуникации), либо связь между компонентами структуры самого сообщения (при автореференции); при восприятии сообщения эти связи могут актуализироваться иначе, чем при порождении, но адресат может пользоваться теми же циклами связи, формируя для себя сообщение как осмысленное. При этом в поэзии не может быть конечного адресата, в силу чего художественное сообщение потенциально никогда не интерпретируемо окончательно.
Как отмечалось выше, об обобщении треугольника Фреге путем вращения писал Ю. С. Степанов, имея в виду актуализацию разного рода связей между знаком, значением и концептом. В примере со словом шарик из А. А. Реформатского мы видели, как эти связи работают в динамике. В случае нашей коммуникативной схемы имеется в виду, что какая-то из вершин треугольника актуализируется в коммуникативной передаче сообщения, попадает в фокус коммуникативной ситуации. Это обстоятельство применительно к языковому материалу нашего исследования может означать две вещи.
C одной стороны, есть поэтики, ориентированные в большей мере на связь с одним из звеньев коммуникативной цепи. Ю. С. Степанов в своей трехмерной модели языка уже провел некоторые параллели между координатами языка и соответствующими им типами художественных поэтик (поэтика имени, предиката и эгоцентрических слов). В результате нашего рассмотрения эти корреляции уточняются уже с использованием коммуникативной модели. Тяготения конкретных художественных систем к тем или иным коммуникативным полюсам особенно характерны для экспериментальных форм искусства. Так, художественный дискурс русского футуризма в большей мере, чем остальные системы, ориентирован на само сообщение в процессе художественной коммуникации (отсюда принцип «слово как таковое»). Поэтика акмеизма в большей мере ориентирована на то, что в коммуникативной схеме именуется контекстом (что объясняет активную интертекстуальность в текстах О. Мандельштама, М. Цветаевой, Б. Пастернака). Русская поэзия абсурда подвергает семантическому эксперименту сам язык и в большей мере направлена на код, а точнее на раскодирование языка. Поэзия леттризма и конкретизма ориентирована на канал сообщения (которым может являться звукозапись, расположение на странице или в объектной среде). В дискурсе концептуализма (и других формах постмодернизма) актуализируется поэтика адресата-интерпретатора (читатель соучаствует в создании текста).
С другой стороны, само художественное сообщение в рамках любой поэтики может в процессе художественной коммуникации актуализировать различные