Марти: «семантическую (и синсемантическую)», «экспрессивную» и «дейктическую». Австрийский философ языка одним из первых предложил концепцию языка как намеренного социального действия и функциональную модель описания языка [см. о ней Громов 2004].
Язык, по Шпету, – и основа культуры, и средство коммуникации:
…язык как такой есть условие всякого культурного бытия, а следовательно, и его исторического осуществления в формах человеческого общения. Но раз осуществляемый в человеческом общении, он неизбежно для этого последнего должен представляться так же, как средство, как средство самого общения, среди других средств общения [Шпет 2007: 353].
Таким образом, первые наметки коммуникативного подхода к языку в русской традиции формируются в философии раньше, чем в лингвистике. У Шпета такие наметки не случайно сопряжены с философией поэтической внутренней формы, а значит, с художественным дискурсом по преимуществу.
У другого философа языка – В. Н. Волошинова – также возникает социально ориентированная концепция языка, в том числе языка художественного:
слово, взятое шире, как явление культурного общения, перестает быть самодовлеющей вещью и уже не может быть понято независимо от породившей его социальной ситуации [Волошинов 1926: 247].
Художественная коммуникация (в терминах того времени – «общение») выделяется наряду с другими типами общения: производственного, делового, бытового, идеологического. Художественное общение —
особый тип общения, обладающий собственной, только ему свойственной формой. Понять эту особую форму социального общения, реализованного и закрепленного в материале художественного произведения, и является задачей социологической поэтики [Волошинов 1926: 248].
Художественное произведение, согласно Волошинову, становится таковым только «в процессе взаимодействия творца и созерцателя как существенный момент в событии этого взаимодействия» [там же]. Своеобразие эстетической коммуникации видится в художественных задачах, отличных, например, от задач в коммуникации политической или рекламной. Приводится пример различия этих дискурсов: 1) бытовая фраза, употребленная в беседе: «Я хочу быть похожим на Ленина, на Владимира Ильича»; 2) агитационная фраза, сказанная на митинге: «Товарищи, чтобы оказаться достойными чести заменить умершего вождя в наступившую полосу великих работ, в эпоху напряженного строительства, каждый из вас должен сказать себе: „Я хочу быть похожим на Ленина, на Владимира Ильича“»; 3) поэтическая фраза из стихотворения комсомольского поэта: «Наша жизнь океаном вспенена, / Наша жизнь как вулкан горяча! / Я хочу быть похожим на Ленина, / На Владимира Ильича» [Волошинов 1930: 238]. В каждом из случаев интонация этих фраз и их, как сказали бы мы, дискурсивные особенности, обусловливают «ценностную разновесомость» этих высказываний, их функциональную дифференциацию. Как известно, этот подход был раскритикован официальной советской лингвистикой и оценен по достоинству только во французской школе анализа дискурса 1960‐х годов, в поздних статьях Р. О. Якобсона и в Московско-тартуской школе в 1970‐е.
Коммуникативно-дискурсивный подход [Николаева 1984] стал доминирующим в русском и зарубежном языкознании к 1980–1990‐м годам. Под коммуникацией в узком смысле стало пониматься «сообщение или передача при помощи языка некоторого мысленного содержания» [Ахманова 1966: 200–201], а в широком смысле – любое социальное взаимодействие посредством языка или невербальных инструментов. Широкой трактовки этого понятия придерживались Р. О. Якобсон и Ю. М. Лотман, к коммуникативным моделям которых мы обратимся чуть ниже. Пока остановимся на моделях, предшествовавших им, и установим их отношение к интересующим нас категориям художественной коммуникации и художественного дискурса. С точки зрения семиотических теорий, коммуникация осуществляется посредством семиозиса как процесса порождения и интерпретации знаков. Рассмотрим модели знаков и соответствующие им модели семиозиса применительно к художественным системам.
Модель знака Г. Фреге и модель художественного знака Г. Г. Шпета
Одна из первых моделей знака была предложена немецким логиком Г. Фреге и еще не учитывала коммуникативную специфику семиозиса. Тем не менее рассмотрим ее здесь как одну из ступеней к последующим, уже коммуникативным схемам.
Наглядная схема Г. Фреге изображает простейшую структуру знака101:
Знак, согласно Фреге, строится из: 1) собственно знака, или тела знака, – в лингвистике это, например, написанное или произнесенное слово; 2) значения (в терминах Б. Рассела – денотата) – вещи или явления действительности, к которому отсылает знак; 3) смысла – понятия о предмете или вещи (концепта в терминах Рассела)102. В реальном процессе означивания отношения между этими тремя элементами могут осуществляться в разных направлениях: от знака к предмету, от предмета к знаку, от знака к понятию. Ю. С. Степанов именует это обстоятельство «обобщением треугольника Фреге путем вращения». На схеме
мы как бы вращаем треугольник с закрепленными в вершинах сущностями, оставляя неподвижными семиотические названия вершин (язык – предмет – сигнификат) [Степанов 1998: 95].
Если попробовать применить эту схему к знаку художественному как эстетическому объекту, сразу возникает проблема с тем, каков «предмет» или «денотат» такого знака. Художественный знак, в отличие от знака естественного языка, устроен иначе по отношению как к самому «телу» знака, так и к «понятиям» (концептам), сигнифицируемым знаком, и к предметам реального мира (здесь особое расхождение с обыденным семиозисом).
Возьмем известный пример А. А. Реформатского, приводящего схему Фреге, о слове «шарик», которое в своем прямом значении имеет четкую связь слова, предмета и понятия, а в роли нарицательного имени (клички собаки) – лишь четкую связь слова и объекта (уже без четкой связи с понятием «округлости»). На этой схеме С означает «слово», В – «вещь», П – «понятие» [Реформатский 1996: 37]:
В обоих случаях осуществляется нормальное связывание имени и объекта. Но каковым становится этот объект, попадая в художественный дискурс?
Новелла Д. Хармса «Смерть старичка» начинается со следующего предложения: «У одного старичка из носа выскочил маленький