следовало, что женщинам может нравиться насилие со стороны партнера, поскольку его ревность свидетельствует о большой любви.
Группе «безумно не понравилась» песня, которая, резко отличаясь от обычного жизнерадостного ду-вопа, звучала будто похоронный марш. Текст широко обсуждался, и в конце концов песню изъяли из репертуара, однако она сохранилась в составе альбома He’s A Rebel (1963)[322]. Этот случай — отражение масштабной культуры американского доминирования в музыкальной индустрии. Боссы (в основном мужчины) и могущественные компании богатели на песнях, где превозносилась гетеросексуальная романтика и патриархатная власть. В 1976 году американский феминистский журнал Quest опубликовал статью о музыке, в которой говорилось:
Жаждущая прибыли [музыкальная индустрия] манипулирует нами, заставляет покупать все, что она предлагает. Вместо того чтобы записывать музыку столь же разнообразную, как создающие ее люди или культуры, индустрия предлагает нам ограниченный набор товаров, главная функция которых — приносить прибыль.
Авторы оптимистично относятся к перспективе женских выступлений с «важными заявлениями о чувствах женщин в музыке и вокруг нее» и предлагают политически активным женщинам поддерживать исполнительниц — феминисток и лесбиянок; «важнее всего то, что мы можем слушать то, что слышим»[323].
Сторонницы движения за освобождение женщин вели курсы звукорежиссуры; это пример профессии, преимущественно «занятой» мужчинами, однако женщины тоже хотели бы присоединиться к ним или заменить их. Женщины основывали и собственные фирмы звукозаписи. Среди них — коммерчески успешная студия Olivia Records, открытая в 1973 году в Вашингтоне и двадцать лет продюсировавшая преимущественно лесбиянок. По иронии первый сингл студии — песня «Lady», исполненная ее сотрудницей Мег Кристиан, — сочинен теми же песенниками, Кэрол Кинг и Джерри Гоффином, которые написали «He Hit Me (And It Felt Like A Kiss)». Позднее продукция Olivia Records, однако, поощряла творческую самостоятельность лесбиянок и феминисток и вдохновила их на открытие многочисленных студий, учреждение музыкальных групп и фестивалей. Музыка, на создание которой часто выделялись совсем мизерные бюджеты, сыграла ключевую роль для возникновения в США альтернативной женской (women’s/wimmins’/womyns’) культуры. В 1970-х годах процветали феминистские хоры, в том числе Anna Crusis Women’s Choir, Bread and Roses Feminist Singers и Philadelphia Feminist Choir.
Центральное место в этих поисках «женской культуры» в вокальной музыке, танце и изобразительном искусстве США занимало движение темнокожих женщин. В 1978 году организация Combahee River Collective запустила турне The Varied Voices of Black Women («Разнообразие голосов темнокожих женщин») с целью отдать должное самобытности темнокожих лесбиянок и изучить расовый и классовый аспекты «женской музыки»[324]. Исполнители-афроамериканки, например блюзовая певица Элизабет Коттен (1893–1987), фолк-поп-исполнитель Трейси Чепмен и состоявшая только из женщин группа Sweet Honey in the Rock, отражают разнообразие политической музыкальной сцены США и влияние цветных женщин. Группа Sweet Honey in the Rock, созванная афроамериканкой Бернис Джонсон Ригон, певицей и историком, впервые выступила в 1973 году. Их аудитория была крайне неоднородной в расовом отношении, и, в отличие от многих представителей движения за «женскую культуру», группа всегда была готова выступить перед смешанной публикой. Джонсон-Ригон принимала активное участие в движении за гражданские права и в 1961 году некоторое время провела в тюрьме. Этот опыт она претворила в песню. Вместе с другими заключенными Джонсон-Ригон составила коллектив Freedom Singers, связанный со Студенческим координационным комитетом ненасильственных действий и опиравшийся в своей политической деятельности в эпоху 1960-х годов на музыкальную традицию черного Юга. В 1970-х годах Джонсон-Ригон занялась агитацией против насилия в отношении женщин и сочинила песню «Joan Little», посвященную афроамериканке, сбежавшей в 1974 году из тюрьмы и убившей надзирателя, который пытался ее изнасиловать. Группа Sweet Honey in the Rock представила эту песню в 1976 году и исполняла ее, чтобы собрать деньги на оплату юридических расходов Литтл. В итоге Джоанну Литтл признали невиновной в убийстве, и она стала кумиром сопротивления.
Группа Sweet Honey in the Rock стала частью процветающей женской музыкальной сцены, которую образуют клубы, фестивали и звукозаписывающие компании. Их турне по Западному побережью США в 1977 году организовала лесбийская студия Olivia Records, и группа пользовалась очень значительным влиянием как в лесбийской культуре Калифорнии, так и за границей. В 1983 году Донна Питерс из Льюишемской группы темнокожих женщин организовала турне по Англии. Питерс называла Sweet Honey in the Rock
саундтреком к женскому движению… Для участниц движения темнокожих женщин Sweet Honey воплощали все, что составляло их самих; вы могли войти в любой дом и слышали: «Oh Sweet Honey!» На концерт Sweet Honey являлись все ваши знакомые[325].
Музыка способствовала возникновению женского и феминистского активистских сообществ. Участницы Sweet Honey in the Rock называли себя «темнокожими певицами», а не феминистками и с недоверием относились к движению «женской культуры» с его доминированием белых из среднего класса.
Жизнь Элизабет Коттен особенно наглядно показывает, каким образом музыка оказывается сферой не только щедрого обмена и эмоционального сближения, но также и присвоения и расовой дискриминации. Коттен родилась в семье бедных музыкантов-афроамериканцев из Северной Каролины. С тринадцати лет она трудилась домработницей, позднее стала горничной в семье Сигеров, известных фолк-исполнителей. Благодаря Сигерам Коттен получила шанс попасть в студию, а позднее и гастролировать. Ее песни способствовали возрождению в 1960-х годах фолка и помогли связать афроамериканскую блюзовую традицию с левой и рабочей политикой. Впоследствии Пегги Сигер сочинила впечатляющие феминистские песни наподобие «I’m Gonna Be An Engineer» (1972) и «Carry Greenham Home» (1999). Именно Коттен позволила Сигерам опереться на афроамериканские музыкальные традиции, однако взаимодействие между ними началось с неравноправных отношений нанимателя и наемного работника. Этот опыт, по словам Фрэнсис Бил, во многом сформировал и осложнил отношения белых и темнокожих женщин.
Американские артистки-феминистки способствовали появлению феминистских студий и дистрибьюторов в Европе (например, Face the Music в Дании и Lilith Öronfröyd в Швеции), однако европейцы и сами хотели развивать женскую музыкальную сцену. В Англии ансамбли и студии, связанные с движением за освобождение женщин, также акцентировались на творческом раскрепощении. Лондонская студия Stroppy Cow призывала «женщин делать собственную музыку в подходящее для себя время в подходящем для себя месте, не испытывая вредного гнета коммерциализации».
Активистки, делясь знаниями, пытались развенчивать мифы о профессии музыканта. Они образовывали музыкальные группы с названиями, отражающими их революционный дух: The Harpies («Гарпии»), Proper Little Madams («Дамочки что надо»), Ova («Яйцеклетка»), Friggin’ Little Bits («Чертовы мелкие сучки»). Сохранились свидетельства, как однажды сугубо женская группа Rainbow Trout («Радужная форель»)сумела изгнать мужчин со своих выступлений агрессивной песней «Kerb Crawler»:
…потом с парнями будут шуточки и смех —