62
Исключением из этого правила является Аполлон Григорьев, друг и коллега Достоевского. Когда он снабжал свои статьи введением, он его подписывал. Однако его введения никогда не публиковались в виде подстрочных примечаний.
63
Достоевский начал писать вторую часть «Записок из подполья» тогда, когда первая была подписана в печать. У него, безусловно, был приблизительный замысел формы, которую примет вторая часть: «В следующем отрывке придут уже настоящие “записки” этого лица о некоторых событиях его жизни». Но этот замысел был осуществлен лишь частично – в дальнейшем появился лишь один дополнительный отрывок.
64
Как говорил Джин Фицджеральд, «Человек из подполья опровергает детерминизм не потому, что он против него, и не потому, что он обладает свободной волей, а потому, что это демонстрирует его дискурс» (из личной беседы).
65
И не только художественного слова. У него зарождалась и росла религиозная вера, а также интерес к паранормальным явлениям и сверхъестественному.
66
См. также [Кирпотин, 1966: 483].
67
Скэнлэн высказывает это следующим образом: «(Достоевский. – Л. Б.) желает показать, что на самом деле представляет собой эгоистическое действие, и он уверен, что это не просто механическая реакция на осознанные интересы. Он считает, что истинный эгоизм – это нечто совсем другое, и с первых же строк “Записок из подполья” он занимается тем, что показывает: люди не всегда действуют (или даже, как правило, не действуют) с целью осуществления того, что они сами считают соответствующим их насущным интересам (кроме случая, когда “интерес” очень необычен и разумные эгоисты не могли иметь о нем представления (т. е. свобода выбора, свобода воли. – Л. Б.)» [Scanlan 2002: 68].
68
Франк указывает: «Достоевский здесь, очевидно, говорит о том, как складывалось русское (“наше”) общество, которое, как знали с его легкой руки все читатели “Эпохи” – разве он не объяснял это много раз в своих статьях во “Времени”, из которых последней по времени и наиболее подробной были “Зимние заметки”? – складывалось под волнами европейского влияния, которые одна за другой прокатывались по России со времен Петра Великого» [Frank 1986: 314].
69
См. [Frank 1986: 327].
70
См. самый последний по времени пример в [Belknap 2006: 153–156] и [Топоров 1995: 193–258]. Морсон предупреждает нас относительно перечитывания и детерминистских истолкований, которые зачастую возникают в его результате [Morson 2013: 46–49]. Я решил пока что пренебречь этим предупреждением.
71
Это один из двух случаев, когда во вступлении появляется «Федор Достоевский». Все остальные высказывания исходят от вымышленного редактора-рассказчика, детерминиста или сатирика-ирониста.
72
Подробное описание Человека из подполья как литературного типа см. [Кирпотин 1966: 471–481].
73
Письма Достоевского брату Михаилу показывают, каких трудов ему стоило сформулировать тип Человека из подполья. В этих письмах он также высказывает свое беспокойство относительно того, как будут встречены Человек из подполья и «Записки из подполья». См. [Frank 1986: 294, 347]. Читатель идентифицирует себя с Достоевским, поскольку объяснение, почему Человек из подполья возник, содержится не в первой части «Записок». Это объяснение было дано критиками, которые пользовались внелитературными материалами.
74
Заявление повествователя о том, что часть I «Записок из подполья» – это «вступление» или «предисловие» к части II, подтверждает тезис Айзенберга, согласно которому «Подполье» – это обрамленный нарратив [Isenberg 1993: 17]. Я считаю его дважды обрамленным нарративом, рассматривая вынесенное в примечание вступление как маленькую рамку вокруг большой, которой Айзенберг считает всю часть I.
75
Морсон пишет: «Структура повествования… серьезно тревожила Достоевского, и он придумал еще один способ обойти ее. Он пытался найти литературную форму, которая бы имплицитно не поддерживала неправильную идеологию и неправильный образ жизни. Короче говоря, ему требовалось найти альтернативу структуре <…> Его идея была следующей: что, если автор не будет планировать свое произведение заранее, а будет создавать плодотворные ситуации по ходу стихийно развивающегося сюжета? Это я в другой работе назвал “алгоритмическим” творчеством или “творчеством при помощи потенциала”. Не будет ли это ближе к жизни? Не будет ли такой метод исключать как утешение, так и угрозу свободе, присущие всеобъемлющему замыслу?» [Morson 2002: 224–225].
76
Франк приводит примеры того и другого в [Frank 1986:300,307–308,323-324, 334,372].
77
Так его называет Ричард Поуп в своей работе «Peter Verkhovensky and the Banality of Evil» [Pope 1993: 39–47]. Сравнивая «Степанчиково» и «Бесов», нам также следует обратить внимание на литературные претензии соответственно Фомы Опискина и Степана Трофимовича и саркастическую реакцию повествователя в обоих романах на неуклюжие попытки литературного творчества, предпринимаемые его персонажем.
78
Большинство критиков замечают и «бесовские» темы романа, и их контрапункт, заключенный в искренних человеческих отношениях и эмпатии. Рима Якубова анализирует комические элементы в своей работе «Dostoevsky’s Novel Demons and the Russian Balagan» [lakubova 2010:189–216]. Она соотносит балаганную традицию как с трагическими, так и с водевильными элементами текста.
79
Мы также узнаем, что Антон Лаврентьевич Г-в по ходу действия романа вырастает. Малколм Джонс собрал многое из того, что нам известно, в работе «The Narrator and Narrative Technique in Dostoevsky’s The Devils» [Jones 1983: 100–101].
80
Большинство критиков выступают с апологетикой рассказчика, заявляя, что он не был замешан в леворадикальном подрывном заговоре в губернском городе, где происходит действие романа. Адам Вейнер выражает противоположное мнение в своей работе «By Authors Possessed» [Weiner 1998:93-137].
81
[Fitzgerald 1982: 121–134]. О том же пишет Слободанка Б. Владив, указывая на то, что первое предложение романа указывает в двух направлениях: во-первых, на события, о которых будет рассказано, а во-вторых, на оценивающую позицию повествователя [Vladiv 1979: 117].
82
Это первая из множества ссылок на европейские и русские литературные произведения, которые Рассел Скотт Валентино каталогизирует в своей работе «Vicissitudes of Genre in the Russian Novel» [Valentino 2001: 123–124]. Подкрепляя доводы Кейт Холланд относительно предпринятого Достоевским поиска новых повествовательных средств, Валентино сосредотачивает внимание на попытке Достоевского дискредитировать «тенденциозный роман» 1860-х и 1870-х годов, соединяя вместе аллегорию и сатиру.