Читать интересную книгу Новый Мир ( № 1 2010) - Новый Мир Новый Мир

Арсен Мирзаев в своем предварении самой органичной и естественной для автора книги формой называет верлибр. Действительно, самый большой раздел книги — первый, «Верлибры». Раздел «Циклы» также содержит множество верлибров, не свободен от верлибра даже раздел «В рифму». Эта, казалось бы, самая простая форма стиха на деле оказывается самой сложной. Раздел «Верлибры» вызывает множество вопросов, которые показывают, что горячая точка современной поэзии находится здесь. Именно в условиях свободы — от рифмы, метра и строфической организации при, казалось бы, неограниченной свободе самовыражения — автор стиха вплотную предстает перед тайной поэзии, и именно в этих условиях наиболее четко обнажается каждая даже легкая погрешность в выборе слова. Кроме того, соседствуя с прозой, свободный стих временами как бы заражается от нее задачами разъяснения и формулирования исходя из уже существующей установки. Тогда как поэзия существует в условиях недосказанности, вариантности толкования, особенно если речь идет о лирике, то есть неуловимых движениях чувства и мысли.

Как известно, большую роль в становлении свободного стиха сыграла практика перевода на европейские языки восточной поэзии, особенно поэтических миниатюр, называемых хайку. Задача хайку — передача при помощи самых простых образов того, что воспринимает человек в данное мгновение — с минимальной рефлексией. Эта форма стиха, попав в начале ХХ века в русскую поэзию из «западной», в которую она была занесена во второй половине XIX века, прочно в ней укоренилась и на сегодняшний день является, видимо, самым разработанным видом верлибра. Подобного рода миниатюры хорошо смотрятся и у Орлицкого, например:

 

Черный жук чемодана

Напрягся, готовый взлететь

Лето настало

 

Однако русское стихосложение пошло по пути выработки истинно свободного стиха, при котором абсолютно все его параметры произвольно меняются в рамках одного текста. При этом эксперименты шли и с силлаботоникой, и с верлибром, в котором даже могли появляться рифмы и метр, а главное — с прозой, которая всеми способами пробовалась на трансформацию в поэзию. Возникло огромное поле экспериментов, отражением которого стала книга Юрия Орлицкого, и нагляднее всего это представляет раздел «Верлибры». Здесь заметнее всего то «неловкое скрежетание» фрагментов, «которое они издают при сопоставлении» внутри одного текста, как пишет в своем предварении Массимо Маурицио, и которое временами возникает в поэтических текстах, состоящих из фрагментов той или иной степени однородности.

Поэтические миниатюры могут органически объединяться, как, например, в тексте «Разбегается по лысым холмам…»: качественное развитие этого приема наблюдается в помещенных в раздел «Циклы» текстах «Запиленный винил» и «The seven last words». До, после и даже внутрь хорошо прописанной миниатюры с разной степенью удачи может быть добавлен фрагмент иной ритмической организации и иной интонации. При этом наименее удачны тексты, в которых наблюдаются отход от поэтической недосказанности и движение от лирики в сторону социальных обличений или иронии, как, например, в тексте «Читая „Время ‘Ч‘”» и особенно — в тексте «…Слова спасителя нашего…», тема которого требует особо тщательной и осторожной работы со словом.

Один из самых распространенных приемов (виртуозом которого показал себя Кирилл Медведев) — повтор в тексте какого-либо слова или сочетания слов, задающих определенную ритмическую организацию, как, например, слова «тихая» в тексте «Тихая вода…». В тексте «Краткий путеводитель по литературным музеям Санкт-Петербурга» ритм задается перечислением имен знаменитых писателей. Выявление приемов, которые к тому же часто накладываются друг на друга, не входит в задачи данной статьи, хотелось бы только в качестве одного из удачных текстов раздела привести текст «Зеленый лист», три строфы которого напрашиваются на соотнесение с тремя строками хайку, а последняя строфа внешне повторяет его форму:

 

Этому зеленому листу

Суждено пережить зиму:

Он надежно укрыт от ветра

Каменной стеной

И другими листьями,

Растущими ближе к ветру.

Этот лист переживет холода,

Но он никогда в жизни

Не будет так близок

К библейски-черному небу

И желтому кулаку солнца,

Как его братья,

Которым суждено умереть.

Может быть,

Он еще поймет это

Зимой?

 

Можно согласиться с Арсеном Мирзаевым в том, что самой органичной и естественной для поэта Юрия Орлицкого формой является верлибр. Именно в отве­денном верлибру разделе книги ощущается массированный поиск возможности наилучшим образом выразить то, что Данила Давыдов относит к «интимным, неуловимым переживаниям, движениям души, мимолетным размышлениям». Удачные тексты этого раздела показывают, что для наиболее точного и глубокого выражения «неуловимости» и «мимолетности» действительно лучше всего подходит свободный стих, требующий иного ощущения слова, чем силлаботоника. В заключение хотелось бы отметить, что серия поэтических книг «Русского Гулливера» наращивает не только издательские темпы, но и охват авторов, представляющих пространство современной поэзии.

Людмила Вязмитинова

Двадцать лет спустя

В а л е н т и н а  П о л у х и н а. Больше самого себя. О Бродском. Томск, «ИД СК-С», 2009, 416 стр.

 

Первая монография Валентины Полухиной, посвященная Иосифу Бродскому, — «Josef Brodsky: A Poet for Our Time» — вышла в Кембридже в 1989 году. Эта, новая книга, — ровно двадцать лет спустя. Между ними — полтора десятка книг на русском и английском, посвященных поэту, в том числе в соавторстве с Львом Лосевым. Иными словами — целая эпоха. За эту эпоху успела сложиться новая дисциплина — «бродсковедение», а сам объект исследования и его окружение постепенно погружаются в толщу времен. Показательно, что после двухтомного труда «Иосиф Бродский глазами современников» [16] , призванного запечатлеть «уходящую натуру», после биографии в контексте эпохи [17] приходит именно наука и все, что является неотъемлемой ее частью: описание, систематизация, аналитика.

«Больше самого себя» — именно такой «кирпич», итог тридцатилетнего труда Валентины Полухиной.

Под суперобложкой с «харбактерным» портретом Бродского — репродукцией деревянной скульптуры Леонтия Усова — собраны работы, опубликованные в разное время и посвященные различным аспектам поэтики Бродского. Они скомпонованы в шесть разделов: «Поэтический автопортрет Бродского» (лирический субъект и его функция в поэтическом мире Бродского), «Жанровая клавиатура Бродского», «Бродский о современниках», «Русские и западные поэты о Бродском», а также информативные «Дополнительные материалы», включающие обширные библиографии по темам и уникальную «Картографию Бродского». Ядром же книги стал раздел «Исследование метафоры в развитии».

Валентина Полухина — тогда аспирант Эдинбургского университета, изучающая экспериментальную фонетику, — познакомилась с Бродским в 1977-м. До получения поэтом Нобелевской премии оставалось ровно десять лет. «После свидания и знакомства с Бродским я поняла, что должна сменить тему, что должна заняться его поэзией. И поскольку я скорее лингвист, чем филолог, то предметом моего профессионального интереса стало исследование метафор в поэзии Бродского» [18] . Метафора — орудие и одновременно суть поэтического языка, а язык, как не раз говорилось на презентации книги в Москве, пишет поэта! Именно так, а не наоборот. Собственно, по Бродскому, поэзия и есть, указывает Полухина в работе «Грамматика метафоры и художественный смысл», не «лучшие слова в лучшем порядке» (по Кольриджу), а «высшая форма существования языка», живой организм, творящий, синтезирующий сам себя. Литературоведение, однако, не синтез, но анализ, на основании которого можно, скажем, узнать, что «инверсия, порою тяжелая инверсия, — отличительное свойство синтаксиса Державина, Хлебникова, Маяковского и Бродского» [19] . Что «прием выделения компонентов метафоры в самостоятельные предложения сближает Бродского с Цветаевой» [20] , хотя метафоры Бродского «в отличие от <…> [Хлебникова, Маяковского и Цветаевой] никогда не мотивированы фонетикой» [21] .