От волшебной же сказки фэнтези позаимствовала набор «пропповских» структурных элементов: герой, волшебный помощник, обретение, потеря, поиск волшебного артефакта и т. д. Разумеется, составляющие этого набора можно тасовать как угодно, но сам он довольно ограничен. Вдобавок фэнтези — это не только герой, но и мир. А значит — география и этнография, психологические и биологические особенности «нечеловеческих» рас, природа, даже языки… Можно, конечно, обратиться и к реальным временам и народам, но и тогда бэкграунд должен быть солиднее, чем научное обоснование гиперпространственного скачка в любой космической одиссее. Не удивительно, что однажды выдумав оригинальный мир, даже талантливые авторы предпочитали раз за разом возвращаться в него, а не измышлять новый. Хотя далеко не всегда такое возвращение оказывается удачным (например, Урсула Ле Гуин с ее Земноморьем или Андре Нортон с «Колдовским миром»).
В итоге все сюжетные схемы классической фэнтези оказались вычерпаны довольно быстро. Относительная новизна достигалась за счет вариаций — не герой, а героиня; не просто героиня, а лесбиянка; герой не хороший, а плохой; не волшебный мир, а другая планета, где действует магия и живут драконы… Появляются разновидности фэнтези, достаточно далеко ушедшие от прототипа. «Мир Роканнона» Урсулы Ле Гуин, на первый взгляд, чистая НФ, но по каким-то косвенным признакам — мотивам предсказания, «зацикленности времени», обретения и потери, волшебных существ и Полых холмов — это несомненная фэнтези. «Чародей поневоле» Кристофера Сташеффа и «Драконы Перна» Энн Маккэфри тоже принадлежат к такому промежуточному варианту.
Еще один несомненный признак вырождения жанра — пародия. Это Роберт Асприн, Глен Кук, блистательный Терри Пратчетт, чей Плоский мир относится к фэнтези примерно так же, как «Дон-Кихот» — к рыцарскому роману.
У нас подобный процесс прошел стремительно. Даже не успев выделиться в чистый жанр, фэнтези тут же начала распадаться на юмористическую постмодернистскую фэнтези Михаила Успенского, «ретро-социальную фэнтези» Евгения Лукина, теологическую Елены Хаецкой. Упомянем еще парадоксального «Многорукого бога далайна» Святослава Логинова, мифо-эпосы Олди, городскую этнофэнтези Марины и Сергея Дяченко, криптоисторию Андрея Валентинова и Александра Зорича, криптосовременность Сергея Лукьяненко и Андрея Панова, технофэнтези Ильи Новака или Александра Борянского…
Иными словами, мы получили ЛИТЕРАТУРУ — разнообразную, яркую и вполне конкурентоспособную, недаром «Дозоры» заинтересовали американцев. То есть вот она, славянская фэнтези — но вовсе не там, где ее искали, скажем, издатели сериала «Княжеский пир».
А вот традиционной фэнтези не повезло. Ни сериал Макса Фрая, ни романы Веры Камши, ни цикл Ника Перумова про мага Фесса, ни даже знаменитый «Волкодав» не завоевали НИ ОДНОЙ ПЕРВОЙ премии фэндома (Мария Семёнова, правда, получила в 2005 году «Аэлиту» — премию по совокупности заслуг перед отечественной фантастикой). Поправьте меня, если я ошибаюсь.
В чем тут дело — сказать трудно. Возможно, причина в том, что конкурировать на одном поле чистая фэнтези с НФ не может, уж очень разные это жанры. Быть может, в том, что к моменту зарождения у нас классической литературы о магических мирах в фэндоме (во всяком случае, в самой активной его части) еще преобладали те, кто воспитан на «твердой» НФ.
Значит ли это, что для фэнтези действительно нужно выгородить специальный загончик — как это делает «Если», составляя тематические номера? Или учредить отдельные крупные премии — только для фэнтези (такие премии — «Лунный меч», «Меч в камне» — были, но по престижности они не могли конкурировать с «Росконом», «Интерпрессконом» или «Бронзовой улиткой»), чтобы вывести ее из вынужденной и вполне бессмысленной конкуренции с твердой фантастикой? Возможно. Боюсь, впрочем, что эти меры несколько запоздали.
Потому что с НФ тоже происходят странные вещи; она все чаще стала допускать на свои страницы Чудо. Это может быть подано в корректной форме — согласно знаменитому закону Кларка, который гласит, что любая продвинутая технология, наблюдаемая представителями общества, стоящего на более низкой ступени развития, будет восприниматься как чудо.
А сейчас нередко это просто Чудо, спонтанное и необъяснимое. Ни зарождение Пандема, всемогущего и вездесущего суперразума, ни планету, на которой можно «выспать» разные полезные вещи, ни появление оборотня в отдельно взятом русском городе не объяснить в логике строгих научных фактов.
Похоже, мы наблюдаем то, что в биологии называется конвергенцией — появление сходных признаков у разных групп животных. Дельфин похож на акулу потому, что оба живут в одной среде и подчиняются одному и тому же постоянному и непрерывному давлению обстоятельств. Так и с фантастикой-фэнтези. Фантастику на изменение подвигло примерно то же, что и фэнтези — разочарование социума в науке, исчерпанность первоначального позитивистского посыла, кризис идей, давление рынка, издательские предпочтения. А еще — появление на нашем рынке прежде запретных образцов западной фантастики, в том числе субъективно-идеалистической (киберпанка, психоделики)… И влияние той же фэнтези с ее идеей мессианства, спасения мира посредством высших сил, магических ритуалов и странных артефактов. Не удивительно, что фантастика и фэнтези стали так похожи.
Скоро их уже невозможно будет отличить друг от друга.
КРИТИКА
Джеймс Блэйлок
Подземный левиафан
Москва: АСТ — Транзиткнига, 2006. — 362 с. Пер. с англ. О. Колесникова. (Серия «Алтернатива. Фантастика» ). 5000 экз.
Сразу по выходе на Западе (1984) роман вызвал у критиков цепь ассоциаций с творчеством известных классиков англоязычной литературы — от Л.Стерна до Ч.Диккенса. И действительно, группа нелепых чудаков, возглавляемых профессором Лазарелом и полусумасшедшим-полугением Уильямом Гастингсом, очень напоминает компании эксцентричных джентльменов из романов классической английской литературы XIX века. Хотя события романа точно датированы (1964), по духу описание случившегося ближе к текстам викторианской эпохи. В то же время писатель в «Подземном левиафане» творчески переосмыслил некоторые НФ-концепции, сложившиеся в англо-американской НФ и по сей день сильно влияющие на ее развитие.
В центре повествования у Блэйлока — юноша Гил Пич, обладающий не то гениальными способностями к изобретательству, не то вообще сверхъестественной возможностью изменять окружающую реальность. Гил и его друг Джеймс узнают о существовании таинственного подземного мира, куда можно попасть прямо из канализации Лос-Анджелеса. Блэйлок лихо смешивает мотивы из произведений Э.Р.Берроуза (подземный мир, который иногда напрямую называется Пеллюсидаром), Г.Ф.Лавкрафта (люди-рыбы, якобы живущие в этом мире), С.Ромера (ученый-злодей Фростикос, преследующий Гила) и многих других, включая Р.Брэдбери и Т.Пауэрса.
В финале герои строят подводно-подземный корабль для исследования мира, потаенного в недрах Земли, а читатель закрывает последнюю страницу книги со странным ощущением — все было вроде бы хорошо и интересно… Но лишь для человека, знакомого с литературным бэкграундом романа. «Подземный левиафан» служит прежде всего хорошим уроком писателям — не надо заигрываться. Да, можно создавать постмодернистские тексты, однако при этом необходимо заботиться о том, чтобы они могли быть прочитаны на нескольких уровнях сразу, а не выглядели кроссвордом для знатоков.
Глеб Елисеев
Алексей Смирнов
Центр роста. Роман, повести
М.: Корпорация «Сомбра» , 2006. — 320 с. (Серия «Фантастика» ). 7000 экз.
Новый сборник А.Смирнова продолжает ту линию в его творчестве, которую издатель назвал «альтернативной фантастикой», то есть фантастикой экспериментальной. Для автора на первом месте не антураж и не гладкость текста — напротив, главное внимание уделяется локальным стилистическим завихрениям, которые возникают благодаря фантастическому использованию традиционных литературных приемов.
Повесть «Исполнение чисел» напоминает о Смирнове как о мастере необычных фабульных решений. Вообразите мир светлого будущего, в котором человеческий срок полностью исчислен и каждому вручается карточка-«даймер» с его порядковым номером в очереди смертей. Зная соседей по очереди, все человечество может выстроиться в единую сеть заботы и взаимного уважения. Утопии, однако, препятствует человеческая природа — эгоизм, бесшабашная глупость и стремление некоторых играть поперек всех правил.
«Дуративное время» — вполне серьезная повесть о пришельцах и летающих тарелках. НЛО похищают с Земли дураков и пьяниц — иррациональные ключевые элементы человеческого общежития, находящиеся под опекой высших сил, — чтобы вывести планету из-под божественного влияния. Но в рассказе о борьбе спецслужб с этой угрозой частные, точно подмеченные художественные образы для автора оказываются важнее плавного развития сюжета.