Читать интересную книгу Современная зарубежная проза - Коллектив авторов

Стиль «Благоволительниц» не менее своеобразен, чем фигура рассказчика, определившая манеру повествования, ее диапазон. Литтелл делает стиль соответствующим историческому времени рассказа. Он несколько анахроничен, Ауэ не является новатором, в отличие от его великих современников Джойса или Хемингуэя. Ауэ пишет так, как его научила классическая система образования и собственный читательский опыт. Автор умело стилизует данную эклектическую манеру, эпигонский сплав элементов классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма и натурализма. Натуралистический стиль используется при описании бесконечных военных будней и казней, рассказ Ауэ начинает походить на прозу Золя, повествователь навязчиво нанизывает одну подробность на другую. При смене эпизодов стиль меняется, соответствуя действию — реализм при описании семейного быта, романтическое ощущение путешествия и прочее.

Следует сказать об основных символах и мотивах текста. В нем можно найти большое количество символов, но мы рассмотрим только два — символ фабрики и символ зоопарка, так как они отражают мировосприятие героя, и шире того, являются обобщающими для показанной в романе реальности современной цивилизации, совмещающей в себе искусственное и дикое. Образ фабрики появляется еще в текстах английских реалистов середины XIX столетия. Уже там фабрика становится угрожающим символом, олицетворением социального зла, дьявольским изобретением (см. роман Диккенса «Тяжелые времена»). С развитием индустриальной темы в литературе этот символ репродуцируется снова и снова — достаточно вспомнить роман Лондона «Железная пята», где машины уничтожают человека, превращают здоровых в неизлечимо больных. У Литтелла образ фабрики достигает максимальной силы, это «фабрика смерти», где люди истребляются в промышленных масштабах. Фабрика сменяет знаковый и привычный для литературы XX в. образ бойни, олицетворение войны или мировой катастрофы у Маяковского, Оуэна, Деблина, Селина, у кинематографистов Эйзенштейна, Каурисмяки и Фольмана, этот образ стал центральным в романе «Бойня № 5» Воннегута. У Литтелла есть данный образ, он очевиден при анализе сцены расстрела в Бабьем Яру, но он все же не основной. Фабрика более подходит для описания механизированного, полностью перечеркивающего все природное, геноцида. Кроме того, фабрика напоминает об излюбленном героем порядке, в конце сюжета это реализуется в приобретении героем производства кружевных изделий.

Образ зоопарка появляется в романе два раза — как проект «людского зоопарка» для уцелевших «недочеловеков» и как место действия финальной сцены. В модернистской традиции зоопарк или цирк является карикатурным образом общества вместо классического «мир — театр». Примером этого является пролог экспрессионистской оперы Берга «Лулу», где укротитель показывает свой зверинец, символизирующий человечество. Показательно, что сцена убийства Томаса происходит именно в зоопарке. Среди животных Ауэ сам становится зверем, уничтожая человека ради инстинкта самосохранения. Мир, где люди-животные истребляют других людей-животных, дегуманизирован.

Рассмотрим несколько мотивов романа. Очевидным является мотив смерти, он встречается в романе чуть ли не на каждой странице, и варьируется от средневековой «пляски смерти» до экспрессионистского ощущения гибели всего живого. Смерть в «Благоволительницах» — и пружина действия, и владычица всего мира. Смерть влечет и отталкивает героя. Близок к мотиву смерти и мотив «схождения во ад», характерный для многих произведений XX в., и присущий многим писателям, от Барбюса до Паланика. Существенным мотивом является музыка — она является и формообразующим элементом структуры (названия частей сюит Рамо разделяют роман на части), о музыке рассуждают герои, Ауэ вспоминает дирижеров Фуртвенглера и Караяна, муж Уны — композитор и т. д. Упоминаемые в тексте композиторы — Рамо и Шенберг — воплощают дух направлений барокко и экспрессионизма, существенных в романе.

Важен мотив «страдающего тела». Прежде всего это тело самого героя, реагирующее не только на факторы окружающей среды, но и на его моральное состояние. После расстрела в Бабьем Яру Ауэ мучают приступы физической слабости, организм отказывается принимать пищу, это продолжается вплоть до ранения в Сталинграде. После выздоровления у Ауэ пропадают признаки бессилия, и вместе с ними пропадает и его былая сострадательность. Ауэ пародийно воскресает в «новой плоти», но жизнь этого «сверхчеловека» никак иначе, как адом, где он и демон, и жертва, не назовешь. Позднее тело начинает мстить герою, берет на себя роль его совести, психофизическое состояние героя приводит его на грань сумасшествия, жуткие воспоминания появляются сами собой (во время его эротических фантазий в особняке фон Юкскюлей).

Перейдем к рассмотрению романа в рамках национальных литературных традиций, и вместе с тем определим моральную позицию героя. Начнем с французской традиции, как первостепенной для франкоязычного произведения, продолжим американской и немецкой, а завершим русской. В «Благоволительницах» присутствует множество прямых или косвенных отсылок на классических французских авторов — Вийона, Вольтера, Бальзака, Стендаля, Гюго, Флобера, Золя, Мопассана, Жида, дю Гара, Селина, Сартра, Камю, Жене, философовпоструктуралистов и т. д. Эти авторы иногда упоминаются в тексте (герой называет Стендаля (!) «фашистским писателем»). Временами автор относится не без иронии к концепциям упомянутых писателей, например, к заключающей «Кандид» Вольтера фразе «надо возделывать наш сад». «Садом» Ауэ оказывается его фабрика, пародийный образ филистерского счастья, не приносящего в итоге успокоения от воспоминаний.

Остановимся на двух культовых французских авторах, тесно связанных с проблематикой романа Литтелла — Селине и Сартре. Оба жили в то же время, что и герой романа, упоминаются в тексте (Ауэ не пошел на пьесу Сартра «Мухи» — снова ирония, причем двойная, так как Ауэ сам является современным Орестом). Селин и Сартр поначалу были друзьями, у них были схожие взгляды и эстетические концепции. Позже они разорвали отношения и вступили в полемику, как по политическим причинам, так и по эстетическим, при этом в своем творчестве они продолжали разбирать схожие темы — проблемы вины, долга, существования человека, время от времени пересекаясь друг с другом. Селин и Сартр — два полюса эстетической и политической мысли Франции, классические антагонисты.

Амбивалентный герой первых крупных произведений Селина, пьесы «Церковь» и романа «Путешествие на край ночи», Бардамю повлиял на образ Ауэ. Горький утверждал, что Бардамю «совсем созрел для принятия фашизма». Так это или не так, можно спорить, но Бардамю явно читается в Ауэ, как и автобиографический герой следующего романа Селина «Смерть в кредит», подросток Фердинанд, впрочем, относящийся к своей жизни с большим чувством юмора. Но больше всего нас интересует главный из последних романов Селина, а именно «Из замка в замок». Его герой полностью автобиографичен, это сам Селин, бежавший от расправы в замок Зигмаринген, где располагалась ставка коллаборационистского режима Виши. Там он сталкивается с деятелями французского фашизма, показанными одновременно сочувственно и сатирически. В отличие от предыдущих повестей-очерков Селина «Феерия для другого раза» и «Норманс», где он критикует только Сопротивление и Союзников, как лицемерных проводников политики тотальной войны (эпизод бомбежки Парижа англо-американской авиацией в начале «Норманса»), Селин обрушивается в равной мере как на фашизм, так и на противостоящие ему силы. Язык романа полон инвектив, это язык памфлета (чем он сильно отличается от языка Литтелла). Главным сходством с «Благоволительницами» является то, что картина взлета и падения фашизма дана изнутри. Сходной является и позиция героя, который все время оправдывается, старается обелить себя, иногда заигрывая с читателем тяжестью своей вины. Селин до войны занимал крайне противоречивую позицию, эссенцией которой является фраза из его «Резни из-за пустяков»: «Я не хочу воевать ни за Гитлера, не против него… Это евреи, и только они, тянут нас к гашеткам пулеметов!..» — сплав пацифизма и антисемитизма, сыгравший на руку нацистам. После же войны Селин оправдывается концепцией «всеобщей вины», часто использовавшейся в пропаганде Виши, как указывает Великовский. Эту концепцию использует и Ауэ. Он приводит в пример английскую колониальную политику (истребление буров и африканцев), геноцид армян и греков турками, сталинские репрессии, ковровые бомбежки Германии Союзниками, колониальную войну в Алжире — об этом, по его мнению, мало кто вспоминает, а Холокост преподносится как самое страшное преступление. Сама концепция идет отчасти от идеи «первородного греха», и в литературе получила яркое отражение у Достоевского. Но герои Селина и Ауэ переворачивают ее смысл, используя ее не для покаяния, а для оправдания своих поступков. Здесь мы перейдем к Сартру, который отвергает данную концепцию в своей пьесе «Мухи», которая классически считается частью литературы Сопротивления. Литтелл дает понять, что выдвигаемая Сартром взамен идея «отказа от вины» по сути своей аморальна, и с не меньшим основанием могла бы принадлежать нацисту. Ауэ-Орест лишен четкого осознания вины, это Орест Сартра в итоге его развития. Ауэ близок к Сартру своей неоднократной критикой иудео-христианской морали, противопоставляя ей античную — понятие рока и т. д. И здесь античная мораль служит очередным оправданием героя. Литтелл показывает, что многие, практически любые концепции могут отказаться гибельными при их неадекватном истолковании. Можно считать это нигилизмом автора, но Литтелл критикует мышление устоявшимися концептами, скрыто призывая читателя к тщательной проверке своих ценностей.