повествования смещаются: если сначала он изображается как расчетливый соблазнитель печоринского типа, то потом в нем все больше подчеркиваются «мальчиковые черты»: у него, например, «худенький стан» (в противоположность «широкой груди» Константина). Любовь Полиньки к князю — того же рода, что ее жалость к любимой собачке. Отдавая Полиньку, «своего ребенка, свою дочь», Галицкому, Сакс не перестает быть грозным всевидящим Отцом (они оба теперь, как дети, боятся его контролирующего взгляда). Сакс хочет быть
отцом, учителем, доктором, исповедником для жены-ребенка, но одновременно он мечтает хоть
на один час сделать женщину из этого ребенка, чтоб поселить в ее душе страсть … [к нему], чтоб заставить ее вымаливать у … [него] любви и чтоб с черной радостью отвергать ее порывы, все сокровища только что пробужденной души[720].
В финале повести рискованные эксперименты Сакса, кажется, заканчиваются успехом — Полинька «перевоспитывается» или, вернее, «преображается».
Десять его слов, — пишет прозревшая героиня, — сорвали завесу со всей моей жизни, разъяснили мне все, к чему в темноте рвалась моя душа. Пусть Бог благословит этого человека, который и в разлуке дает жизнь, воскрешает, кончает начатое воспитание[721] (курсив мой. — И. С.).
Произошло в конце концов чудо — спящая красавица пробудилась и «отплатила ему тем, чем только может отплатить женщина: беспредельною жаркою любовью»[722].
Несмотря на то, что мы слышим голос не только Сакса и Галицкого, но и самой Полиньки в ее письмах, изменения, происшедшие с ней, в их постепенности, остаются скрыты, преображение ребенка в женщину происходит «вдруг» — «перед смертью». Причем смерть Полиньки неизбежна, она определяется гендерными технологиями, работающими внутри повествования, взрослая Полина Сакс не может существовать, так как невозможно одновременно выполнять роль дочери, ребенка Сакса (который до конца сохраняет функцию отца, наставника и контролера) и его любовницы. В конце концов и история перевоспитания Полиньки Сакс оказывается историей искупительной жертвы.
Напомним также, что во всех текстах, где изображается юная чистая героиня, ее идеализация осуществляется через деиндивидуализацию и инфантилизацию — о чем пишет и Барбара Хельдт, исследуя другой материал (романы и повести И. Тургенева)[723], — создавая те модели женственности, которые Хельдт уже в названии своей книги определяет как «ужасное совершенство». Особенно распространенным способом уничижающего приукрашивания женского персонажа являются разного рода «цветочные» сравнения, которые актуализируют внутри понятия женственное такие значения, как не развитие, а раскрытие, прикрепленность, возможность сорвать.
Таким образом и в первом — «негативном», и во втором — «позитивном» варианте рассказа о жизни барышни в мужских текстах 30–40-x годов, собственно история женского персонажа отсутствует, перед нами разные способы того, что Барбара Хельдт называет underdescription — то есть уничижения, умаления, употребления, подчинения письмом[724], которое превращает женщин из субъекта в объект описания, в проекцию мужских желаний и страхов.
Однако можно выделить несколько текстов этого периода, написанных авторами-мужчинами, где шаблон, связанный как с универсально-патриархатными значениями женственности, так и с конкретными жанровыми привычками (прежде всего традицией нравописательно-сатирического очерка и романтической светской повести), в значительной мере нарушен. Мы не склонны, вслед за многими феминистскими критиками, применять принцип «презумпции виновности» ко всем авторам-мужчинам, обвиняя их во врожденной патриархатности. Репродукция или перестройка гендерных культурных технологий не связана жестко с биологическим полом автора, хотя, вероятно, поиск собственного писательского и человеческого идентитета заставлял женщин более ясно ощущать проблему и острее реагировать на ее неартикулированность.
«История одной женщины»
Инновативные тексты В. Одоевского и Ф. Достоевского
Когда обсуждают историю развития русской литературы в 40‐е годы, то обычно перечисляют тексты, где, с точки зрения авторов, по-новому звучит тема женщины и женской эмансипации. Так выделяют тему любви «замужней женщины к человеку, близкому ей по нравственным принципам» в «Истории двух калош» В. Соллогуба, «Актеоне» И. Панаева, «Последнем визите» П. Кудрявцева, «критическое изображение основ брачного союза и пропаганду новых форм семейных отношений» в «Полиньке Сакс» А. Дружинина[725]. Однако, как мы уже пытались показать по отношению к последнему, самому знаменитому тексту, новизна декларируемых на внешне идеологическом уровне идей вполне может соединяться с глубоко традиционными и патриархатными репрезентациями женственности. Поэтому, с нашей точки зрения, критерием отбора текстов, в которых мужские авторы как-то по-новому рассказывают «историю барышни», не может быть так называемая тематика, так как такой подход означал бы редуцирование всех проблем, связанных с репрезентацией женщины и женственного в пресловутый «женский вопрос».
Джо Эндрю в своей монографии «Повествование и желание в русской литературе 1822–49» («Narrative and Desire in Russian Literature, 1822–49») особо выделяет среди произведений 30–40‐х годов повесть «Княжна Зизи» В. Одоевского, роман А. Герцена «Кто виноват?» и незаконченный роман Ф. Достоевского «Неточка Незванова», видя их новаторство уже в том, что женский персонаж является здесь субъектом повествования: в первых двух текстах частично (письма княжны Зизи и дневник Любочки), а у Достоевского везде в тексте героиня является фокализатором и нарратором.
Однако, по мнению английского исследователя, попытка изобразить какие-то новые модели женственности или женского характера в этих произведениях остается скорее на уровне авторских стремлений, но не реализована в тексте.
У Одоевского, с точки зрения Эндрю, разыгрывается традиционный сюжет о женщине как загадке. «Загадочная» княжна Зизи — сестра пушкинской Татьяны, то есть книжница, в нарушение запрета влезающая в библиотеку — мир Отца, мечтательница, влюбляющаяся в первого подвернувшегося под руку мужчину. Она не только не является позитивной героиней, исключая ее волшебную транформацию в конце, но, с точки зрения Эндрю, даже отдаленно не походит на характер. Зинаида — лишь коллаж из литературных стереотипов женственности (синий чулок, романтическая провинциалка, доверчивая простушка, самоотверженная женщина, мать, страдающая жертва). Она, как пишет Эндрю, — «композиция сбивающих с толку своим изобилием контрастных и противоречивых стереотипов, род пустого экрана, на который мужское воображение может проецировать те или иные мотивы»[726]. Наблюдения и замечания исследователя кажутся нам интересными и проницательными, но все же его выводы, на наш взгляд, могут быть оспорены.
С нашей точки зрения, ключом к интерпретации образа героини и всего текста может быть не мотив «женщина-загадка», а популярная в романтизме концепция странного человека[727], которую Одоевский в повести «разыгрывает» в новом, отчасти неромантическом контексте (недаром там так акцентирована тема «промышленного века»). Не только Зинаида, но и все главные мужские герои (в том числе два нарратора, контролирующих и структурирующих повествование) предстают как «коллаж» различных стереотипных оценок, которые высказываются другими персонажами или анонимным общественным мнением. Сравнивая эти сменяющие друг друга суждения, читатель может (или — по замыслу автора — должен) теряться в