живет во времени и истории, женщина получает свои качества в результате какого-то акта откровения, независимо от обстоятельств. Герцен говорит о Любоньке из романа «Кто виноват?», что она развивается как бы вопреки внешним обстоятельствам и давлению пошлой среды.
Как? — Это тайна женской души. Девушка или с самого начала так прилаживается к окружающему ее, что уже в четырнадцать лет кокетничает, сплетничает <…> готовится в почтенные хозяйки дома и в строгие матери, или с необычайною легкостью освобождается от грязи и сора, побеждает внешнее внутренним благородством, каким-то откровением постигает жизнь и приобретает такт, хранящий, напутствующий ее. Такое развитие почти неизвестно мужчине; нашего брата учат, учат в гимназиях, и в университетах, и в бильярдных, и в других более или менее педагогических заведениях, а все не ближе, как лет в тридцать пять, приобретаем, вместе с потерею волос, сил, страстей, ту степень развития и пониманья, которая у женщины вперед идет, идет об руку с юностью, с полнотою и свежестью чувств[701].
История провинциальной барышни, «дикарки», оказывается, таким образом, не ее собственной историей, а эпизодом, связанным с каким-то этапом в жизни мужского героя. Джо Эндрю, анализируя «Кавказского пленника» Пушкина, говорит о том, что в сюжете романтической поэмы мужчина, главный герой, мобилен, он двигается через границы пространства, тогда как женщина в повествовании — топос, место, через которое герой или сюжет может двигаться. Героиня выступает в роли препятствия или донора, мужчина же движется, его судьба — искать человеческую (то есть мужскую) идентичность[702]. Эта сюжетная парадигма адаптирована массовой журнальной литературой и стала общим местом, сюжетным шаблоном в 30–40‐е годы.
В повести Рахманного «Катенька» милая, кроткая, умная (но ум ее «женский» — «рассудок без притязаний»[703]) Катенька без памяти влюбляется в заезжего столичного аристократа и художника Анатолия, который относится к ней по-братски или даже «по-матерински», так как озабочен тем, чтоб «пристроить ее за хорошего человека», а сам влюблен в роковую красавицу Джованнину, при ближайшем рассмотрении оказывающуюся распутной и корыстной вдовой Татьяной Ивановной[704]. Милая, религиозная «бедная Катенька» любит Анатолия «так чисто, так возвышенно»[705]! Обливаясь «тихими слезами»[706], она готова «ухаживать <за ним> как сестра, как служанка»[707]. Потеряв все, что у нее было — честное имя и незапятнанную репутацию — ради возлюбленного, который с большим опозданием понимает, как «неприлично было с его именем, с его титулом и богатством искать дружбы бедной девушки в деревянном городе»[708], она умирает от любви.
В повести П. Сумарокова «Дунечка» провинциальная дикарка, сирота-воспитанница, «милое, детски простодушное создание»[709] доверяется красавцу и остроумцу Сурминскому, который пренебрежительно думает о ней как о «жалкой девочке, в которой глубоких чувств еще не может быть»[710], и, как и в повести Рахманного, походя губит ее репутацию. В результате Дунечка должна выйти замуж за урода, а Сурминский погибает, продав себя за деньги вдове свободного поведения — самой богатой и модной женщине во всей губернии. Скорбящая, «истомленная горем» Дунечка приходит на его похороны.
Провинциальная барышня в этих историях (как и в романе Герцена «Кто виноват?») оказывается искупительной жертвой, которая преображает героя или дает ему урок, иногда запоздалый. В повести П. Кудрявцева «Цветок» мотив жертвы, предельно акцентированный, приобретает роковой и мистический смысл. Милая провинциалка Катя «обречена» идти замуж за некоего «черного человека», странного приятеля отца, которого повествователь именует «секретарем». Почему любящие отец и мать, не испытывающие никаких видимых финансовых или прочих проблем, должны принести свою юную дочь в жертву, с рыданиями отдав за этого «длинн<ого> сухощав<ого> человек<a> с черными бакенбардами, в черном фраке»[711] — это реально никак не мотивировано. Катя, убранная к венцу, дважды в присутствии повествователя разрушает торжественную свадебную прическу, рассыпая по плечам прекрасные густые волосы.
Долго еще стояла она перед зеркалом, то развивая, то свивая их в кольца, я стоял подле нее, раз она взяла у меня руку и навила мне на палец одну прядь волос из косы своей[712]. Все молча любовались ее игрой, никто не посмел сказать слово против ее капризного расположения[713].
Перед самым выходом из дома она теряет твердость, рыдает как ребенок, и отец рыдает вместе с ней, мать обливает ее слезами, «потом она простилась со всеми, кто только был в комнате, кто только любил ее»[714]. Несколько раз подчеркивается ее решимость выполнить волю отца («Не мешайте мне любить папеньку. Никогда я не соглашусь оскорбить его!» — говорит она повествователю). При этом, как уже было отмечено, нет никакой необходимости в этом браке, и отец вовсе не желает ей зла и любит ее безмерно. Необходимость принести в жертву невинную деву ради исполнения какого-то неотвратимого закона Отца[715] и урока для безымянного мужского повествователя, который теперь должен вечно плакать о ней и ощущать вину, приобретает в этой повести символическое значение, явно противоречащее идеологемам о необходимости умственного развития и воспитания девушки, которые тоже присутствуют в тексте повести.
Не менее ощутима нестыковка внешнего идеологического дискурса о женской эмансипации с глубинным подтекстом и в очень популярной в свое время повести А. Дружинина «Полинька Сакс», которую и современная критика, и позднейшие исследователи называли одним из первых текстов, поставивших «женский вопрос».
Главный герой ее — Константин Сакс — решительно возражает против общественных установлений, обращающих «женщин в ребятишек»[716], и составляет целую программу, как
воспитать Полиньку по-своему <…>, развить ее способности вполне, сообщить ее мыслям независимость и настоящий взгляд на общество и вывести ее таким образом из ряда хорошеньких, но пустых женщин <…>, разогнать облако сентиментальной бессмысленной невинности, которая давит бедного … [его] ребенка[717].
В письмах к другу он ставит вопрос о роли женщины в современном обществе и т. п. Но если мы проанализируем то, как говорит Сакс о своей Полиньке (всегда Полиньке, а не Полине), то можно увидеть, что на самом деле более всего героя тревожит бесстрастность и «бесполость» его жены, он постоянно использует, говоря о ней, слова, маркирующие ее инфантильность и асексуальность: «ангел», «дитя», «птичка», «котенок», «маленький братишка»[718], «вертушка, как пятилетний мальчик»[719]. Усилия мужа направлены на то, чтобы разбудить сексуальность Полиньки, пробудить в ней «взрослую» страсть к себе. Ее любовь к князю Галицкому, которому Сакс «уступает» жену, — не есть еще женское чувство, это любовь двух детей, игры котят. Недаром акценты в характеризации Галицкого в ходе