И дальше — уже совсем «точная», только что из «семейного архива», ужасающая подробность:
Тихий призрак встает в подземелье замученнойНеповинной страдалицы — первой жены.
В общем, наводящая на сравнение со старинным дворянским бытом и культурой картина: «Портреты предков на стенах и печи в пестрых изразцах».
«Прапрадед Василий» (на самом деле двоюродный прадед), состоявший в 1852 году под судом и тогда же вышедший в отставку генерал-майор Василий Иванович Бренштейн у поэта имелся. Однако стихотворная картина обращает нас не к середине XIX века, а к веку русских императриц, если не к Петровскому времени: в России «арапчонка у ног» невымышленного персонажа художники помешали только в ту эпоху. К тому же арапчата изображались в императорской свите. Или уж при таком вельможе, родословную которого, а не только отчество, знать его прямому отпрыску был прямой долг.
Тяга представлять действительной жизнь, увиденную сквозь узор вымысла, согласуется в ранних стихах Георгия Иванова с веяниями современной ему эстетики, с Оскаром Уайльдом, с его известным парадоксом: жизнь находится в плену у искусства, а не искусство у жизни.
Наглядевшись живописи в столице (некоторое время, еще в корпусе, будущий поэт был сильно увлечен красками и считал потом, что оставил занятия ими напрасно) и имея незаурядного наставника в вопросах искусства и русского XVIII века, каким был для него Николай Николаевич Врангель, специалист в области русских древностей, сотрудник «Аполлона» и известный мастер пастиша (его, вместе с Александром Блоком, Василием Розановым и Зинаидой Гиппиус, поэт до смерти числил среди лиц, неотвратимо занимавших его воображение), Георгий Иванов по образцу доступных изображений «портрет предка» без труда мог составить какой угодно.
Лирическое переживание напрямую связано у Георгия Иванова со зрением. Поэт тот, чей беглый взгляд нечаянно выхватывает мгновенную суть вещей из лежащего рядом, общедоступного, в том числе — из уже запечатленного в искусстве.
Экспозиция не менее четверти ивановских стихов начинается с фиксации попавшегося на глаза предмета или детали пейзажа. Эта беглая точность по природе своей дискретна, что прямо отражается на поэтическом синтаксисе. Его особенностью, выделяющей Георгия Иванова из всех русских поэтов, является прерывистость фразы в первой же строчке стиха. Вот типичные зачины его лирики: «Ветер с Невы. Леденеющий март…», «Вот елочка. А вот и белочка…», «Все туман. Брожу в тумане я…» И так далее — независимо от хронологии написания. И первое напечатанное стихотворение поэта — того же типа: «Он – инок. Он — Божий…» Автор настаивает на точке даже там, где естественнее было бы поставить запятую: «Только звезды. Только синий воздух…» и т. п. Не означает ли это, что целостность для Георгия Иванова лишь сумма обособленных фрагментов? Сюжет же стихотворения, напротив, состоит в том, чтобы представить фрагмент метонимией целого. То есть все-таки обратить его к реальной стороне нашего существования.
Через заимствованные атрибуты славного былого поэт являет миру себя, а не своих предков. Себя как нового художника, выступившего из тени веков.
С юных лет отличавшийся особым даром переимчивости (не станем говорить о ней сразу как о «всемирной отзывчивости», характерной русской национальной черте, если верить Достоевскому), Георгий Иванов в стихотворении «Беспокойно сегодня мое одиночество…» не столько своей родословной занимается, сколько улавливает движение качнувшейся в сторону живописи лирики 1910 годов. При его написании побочные импульсы могли исходить от стихов же — от «Старого портрета» Ахматовой (1910) с лукавым негром, стерегущим покой «надменной дамы», от «Семейных портретов» из вышедшей в 1913 году книжки Бориса Садовского «Пятьдесят лебедей», от образцовых для молодого поэта «Туркестанских генералов» (1912) Гумилева, да и от других стихотворений соответствующего типа. Не будем неявным подменять явное: фабула пьесы развивается из впечатлений сугубо живописных. Личные склонности поэта с самого начала счастливо совпали с общей тенденцией развития лирики.
Тут важно признать одну особенность психологии творчества поэтов «серебряного века»: сюжетные заимствования чем-то предосудительным среди них не считались, наоборот, по ним можно было догадаться о включенности автора в ту или иную художественную школу. Заимствования были признаком взаимодействия с ней. И ни в коем случае не признаком несвободы. По простому выражению Ахматовой, о подобном взгляде на творчество (как систему взаимовлияний) в ту пору «не задумывались». К опробованным сюжетам художник скорее стремился, чем бежал их: сделать то же самое, что другой, но лучше, эффектней — вот торжество. Тысячелетняя практика живописи и иконописи служила Георгию Иванову подспудной порукой верности его метода. В состязании, в соперничестве выявляется мастерство творца, а не его зависимость от авторитета. Больше того: эзотерическая отмеченность сюжетов была знаком причастности к тайнам, знаком посвященности в святая святых нового искусства.
Художественный метод Георгия Иванова возник из подобной психологической установки, обоснован ею и развит стремительнее и безусловнее всех в его литературном поколении. (В том числе Мандельштама, чья подтекстовая и контекстовая рефлексия превосходит в разнообразии и разноплановости все мыслимые пределы.)
«Дворянское происхождение и примесь иностранной крови — слишком характерные особенности биографий лучших русских поэтов, чтобы не быть отмеченными и в данном случае», — пишет о Георгии Иванове Вадим Крейд, ссылаясь на рассказы Ирины Одоевцевой о крестоносцах и на отставного убийцу «неповинной страдалицы», живописно вклеенного в семейную хронику. Боюсь, что на торжественный вывод исследователь слишком был наведен самим поэтом и его женой — тоже поэтессой. «…Люди, привыкнув о чем-нибудь слышать, свыкаются со слухами как с фактом», — писал Георгий Иванов, размышляя о русской истории.
Не хочу сказать, что Георгий Иванов не был потомственным дворянином или что в его жилах не текла, допустим, голландская кровь. Чем выше в табели о рангах стоял в России человек, тем меньше шансов было обнаружить в нем чистокровного русича. Императорская фамилия кровными узами со своими подданными уже и вовсе связана не была. Империя держалась на единстве православной веры, а не на голосе крови.
Шепот крови волновал преимущественно воображение романтических литераторов, и в случае Георгия Иванова биографический метод работает на утверждение авторской легенды, а не на ее преодоление.
Аутентично для художников «серебряного века» заявление Иннокентия Анненского, обращенное к молодым сочинителям: «Первая задача поэта — выдумать себя». Его любил повторять Гумилев, и оно обнажает смысл важной для понимания всего этого искусства в целом реплики Ахматовой: «Все стихи — только шутка» (если захотеть мерить ими реальные человеческие отношения). Также и о самом Гумилеве его ученик, сотоварищ Георгия Иванова по «Цеху поэтов» Николай Оцуп, утверждал: «Он сам сочинил самого себя».
Георгий Иванов не хуже других знал генеалогию лучших русских поэтов и сам подталкивал читателя к лестному сравнению. Понимая дело таким образом, нетрудно указать на роль арапчонка в странном портрете. Иной ассоциации, кроме как восходящей к Пушкину, он не вызывает. И мелькающая в стихах раннего Георгия Иванова Шотландия не убедит нас в знакомстве автора с этой страной, но лишь — с Лермонтовым и Вальтером Скоттом. «Желанье быть шотландцем» владело поэтом с детства. Своим однокашникам он заявил как-то, что никакой он не «Иванов», а «Ивангоев». (В XIX веке название романа Вальтера Скат «Айвенго» по-русски транслитерировав в соответствии с английским написанием «Ivanhoe» — «Ивангое».)
«И Ватто и Шотландия у меня из отцовского (вернее, прадедовского) дома», — объяснял поэт. Увы, приходится сомневаться даже в наличии самого дома, не только его богатств: отставного подполковника Владимира Иванова в числе землевладельцев Ковенской губернии в 1890-е годы нет. Ирина Одоевцева утверждала, что дом этот был задешево куплен у товарища по полку «по его настойчивой просьбе». Тогда он как минимум не прадедовский…
Анализ биографических аллюзий и запечатленного в стихах поэта изначального вкуса дает больше шансов уловить стиль эпохи, указать на коллективное бессознательное творцов того типа культуры, который явил «серебряный век», чем раскрыть тайну жизни автора «поэз» из сборника «Отплытье на о. Цитеру», отпечатанного в декабре 1911 года в петербургском издательстве эгофутуристов «Ego» и выпущенного недоучившимся кадетом на деньги старшей сестры и ей заслуженно посвященного.[5]