Современного человека не держат никакие твердые основания: он не знает, кто он, что такое брак, как относиться к деторождению, что в жизни главное и чем для главного можно пренебречь. Кузнецов задумал вернуть человеку «дом бытия» – но не через восстановление твердых опор сознания, что едва ли возможно, а через погружение в стихию бессознательных ценностей. Род в «Хороводе воды» заменяет размывшуюся идею государства. Продолжение рода оценивается как серьезная альтернатива расширению бизнеса. Брак выбирается как единственно верное средство от одиночества.
В романе Кузнецова, таким образом, привлекают и сюжетная канва, и благородный посыл. Однако реализация замысла не так убедительна. Загвоздка в том, что во времена, когда невозможна большая семья, разваливаются и большие книги.
Особенно такие большие, как «Хоровод воды».
Роман мог занять вполовину меньше места, если бы сбросил лишнее. Из четырех героев можно убрать двоих: Мореухов, по сути, играет роль резонера, обличителя мегаполиса, и потому действует невнятно, больше болтает (с тех пор как десять лет назад его главная любовь Соня Шпильман уехала в Израиль, он беспрерывно пьянствует – какие уж тут решительные поступки); Римма слишком однозначно воплощает в себе недостатки офисной философии, к тому же никак не участвует в сюжете рода. Интересны эпизоды из жизни предков Ани и Никиты: они писали доносы, обрекали на расстрел людей, сами едва избегали смерти, скрывались, рушили семьи, теряли детей – вот только автор сам нивелирует значимость их опыта, когда в финале заявляет, что во всех злоключениях виновато… бабушкино кольцо. Или другая линия: Маша, жена Никиты, видит души загубленных коллективизацией, революцией и террором людей, – но мистика не усиливает, а перебивает психотерапевтический смысл романа. Попытка автора связать бесплодие Маши с ее медиумическими способностями не выдерживает никакой критики: ни нравственной (по сути, это способ увести героев от ответственности), ни художественной (мотив явно понадобился как повествовательная лазейка для автора, который не нашел другого способа собрать разрозненные образы).
Кульминационная сцена – жертвоприношение героев духу предка – читается и как духовный акт покаяния (герои приносят в жертву свои гордость и страх), и как магический обряд (герои заговаривают «глубоководного монстра» – предка-колдуна). Получается, что одной рукой автор благословляет героев принять ответственность за свою жизнь и совершить нравственный переворот, а другой отмахивается: ничего не поделаешь, если у вас в предках водяной.
Понятно, что легенда о водяном нужна Кузнецову для того же, для чего видения Маши: как точка сборки. Однако такое решение автора обличает современность лучше, чем иные инвективы бунтаря Мореухова: идеи сверхличного рока, коллективной судьбы и Промысла, на основе которых создавались античная трагедия и толстовская эпопея, в наше время подменены суевериями – модным миксом из поверхностно усвоенных буддизма и язычества.
Решившись на полемику с современным городским сознанием, Кузнецов не смог преодолеть его дискретность и индивидуализм. Как бы ни убеждал нас автор, что герои «сняли семейное проклятие», вовсе не кольцо водяного определяет родовую судьбу. Как бы ни заклинал: «История захлестывает нас, огромная словно море», – все же главным сюжетом романа остается измена немолодого мужчины бесплодной жене. Доказать существование большой семьи, большой истории у автора не получилось, потому что мифологема воды – обаятельная, но недостаточно актуальная и сильная идея, чтобы объ единить личные воспоминания в родовую память, а рассказы из прошлого – в историю России.
Отвлеченка[91]
Криминальная война идейТретью по счету книгу Сергея Самсонова «Кислородный предел» советую читать с двухсотой страницы, а что было до того, расскажу.
Может, и шучу – но роман-то всерьез распадается. Первая его половина вводит читателя в унылое заблуждение относительно его задачи и главной мысли.
Пятеро мужиков спасаются от пожара в престижной гостинице, где проходил форум для представителей бизнес-элиты. На бегу как будто выясняется подоплека трагедии: первопричиной зла назначен делец высшего эшелона Драбкин. Именно по его душу явилось на форум русское офицерство – покарать Драбкина за аферу с народной недвижимостью. Захват форума и взрывы, от которых загорелось здание, увязываются в головах героев как причина и следствие, и получается, что Драбкин виноват не только по жизни – в несправедливом социальном порядке, но и конкретно – в гибели близких им людей. А точно говоря – любимых женщин.
Вроде как актуальная завязка, вовлекающая нас в поле действия социальных и экзистенциальных страстей. Но впечатление такое, что возраст этих горячих событий не меньше, чем у диалогов Платона. Потому что их изложение рассудительно, как Сократ на пиру.
Принесший Самсонову известность роман «Аномалия Камлаева» критикам полюбился как образчик не самого распространенного ныне жанра – «романа идей». И новую его книгу, несмотря на то что там с первых страниц усердно фигурируют спасатели и милиция, детективом можно назвать только в рекламных целях. Расследуют герои, да – ищут пропавшую без вести, щупают дельца Драбкина, но того, кто не дождется настоящей, философской завязки романа и не увлечется нюансами развития авторской мысли, эти тонкие скрепы за чтением не удержат.
Как бы задорно молодой Самсонов ни описывал коитус, все равно идеал любовной сцены для него – это: «Вчера, лежа в койке, они с Палеолог долго и много говорили о теле и превратно понимаемой сексуальности». Вот и пятеро стартовавших из горящей гостиницы фигур, безумствуя, страдая и подозревая друг друга, долго и много говорят – о несправедливости, социальной мести, внутреннем свете и неизбежности смерти и не надо ли было Драбкина «абортировать задолго до рождения». А Самсонов в паузах между репликами долго и много говорит о них – в романе не по разу описаны главные действующие лица, но вот поспорим, что, закрыв дочитанную книгу, вы будете помнить мотивы действия персонажей, но не их внешний облик?
На рассуждениях и описаниях строится как будто насыщенная событиями первая половина романа. Ритмизация текста, которую критики не удержались похвалить – уж так бросается в глаза, – сводит на нет попытки речевой характеристики персонажей. Все они говорят одним, авторским голосом, да и – чего мелочиться? – в Бога главные персонажи романа не верят подозрительно одинаково (признавая абсолютную волю Творца, но отрицая Христа, поскольку отрицают личную связь человека с Богом). Психологизм в романе заменяется многомерным олицетворением идеи: поступки и облик персонажей определяют, например, идеи безличной власти денег (Драбкин) и живой красоты (Зоя, которую ищут). Прибавьте к этому язык, традиция которого коренится скорее в русской философии, нежели в русской литературе, – понятийный аппарат, поставленный на службу художественной впечатлительности, – и вы получите идею как источник, плоть и движущую силу прозы Самсонова.
Поэтому-то сомнительна первая половина романа – идеи в ней слишком вторичны (а кроме идей, повторим, в ней и читать нечего). Кирилл Решетников во «Взгляде» предположил даже, что Самсонов «реформирует офисную прозу», а тот просто-напрасно следует Герману Садулаеву, который напрасно наследует Сергею Минаеву. И опять без шуток. Самсонов (р. 1980 г.) младше так называемого поколения тридцатилетних. Но зачин его романа – многостраничная метафора смерти как рождения – уж слишком напоминает пролог «Патологий» Прилепина. Да и воспетый Самсоновым образ женщины-ребенка успел утомить в рассказах Захара (эротический фантазм поколения? Или наиболее простой способ оттенить брутальный мужской идеал авторов?). Из прозы Садулаева как будто перешла в роман социальная маркировка персонажей: «воротнички», предъявляющие едва ли не на каждой странице марки своей одежды и техники как пропуск в блистающий мир российского капитализма. Смущает и то, как буквально по смыслу, хоть и в измененных выражениях, повторяет один из самсоновских монологов о социальной несправедливости – все положения нашумевшей полемики Прилепина и Садулаева с банкиром Петром Авеном и Тиной Канделаки.
Дабы не приумножать обличаемую несправедливость, заметим, что Самсонов повторяет и за собой. Теперь можно делать ставки: закончится ли и следующее его произведение рождением ребенка? Нельзя не спутать Камиллу – олицетворение глянцевого сексуального идеала – с моделью Юлией из «Аномалии Камлаева», а носимую мужем на закорках Зою со столь же любимой и ребячливой Ниной. Пластическая хирургия, которой занимается один из главных героев «Кислородного предела», рифмуется с музыкой композитора Камлаева – это ответственная работа с красотой в эпоху коверканной эстетики.