Читать интересную книгу Великая легкость. Очерки культурного движения - Валерия Пустовая

По сравнению с «Ильгетом» «Мэбэт» компактен, как анекдот, и так же обходится минимумом героев и сюжетных линий. В «Ильгете» этих емких и звучных «мэбэтов» запрятано с десяток. Его и стоило рассказывать, как енисейский декамерон – собрание легенд смешных и жутких: о гневе матери огня, о гибели мастера по обработке железа, о сердце сонинга, о бунте вдов, слепом великане, исходе мертвых, жене-волчице, войске обиженных… Нанизывая эти истории на судьбу своего героя, ищущего родной приток, автор создает видимость психологического вживания в миф. Но что толку затевать рассказ от первого лица, если весь опыт битвы укладывается в туманное: «Где-то там был и я… Где же я был?»

Простая композиция «Мэбэта» давала почувствовать само антиномичное устройство мифа: «дневная» жизнь Мэбэта – любимца божьего зеркально отражалась в его «ночном», загробном походе, полном испытаний. Этого переворота было достаточно для глубокого потрясения читателя, который вслед за героем осознавал, почему неудачник-сын Мэбэта в мир бесплотных вступил победителем, а великолепный его отец – униженным просителем. В «Ильгете» автор многократно дробит эффект зеркала – роман бликует дублированными именами, сходными лицами, подобными завязками, и даже Чингисхану нашелся предтеча из енисейских разбойников. «Новый захватывающий» – рекомендуют роман в аннотации, и повествование крутится бешено: сильный раздавлен, бежавший схвачен, погибший спасен, победивший разгромлен. Автор поспешно сводит концы с концами, герои дергаются на веревочках.

Не надеясь, вероятно, что мы постигнем всю сложность конструкции, автор то и дело восстанавливает, как ему кажется, недостающие связи. Героя, уже добравшегося до своего смертельного врага, как в мультике, отматывают назад, чтобы показать, как случилось, что «вот Нохо стоял перед стариком». Таким же ученическим: «Можно дополнить?» – выглядит добрая половина романных деталей, в том числе, например, звезда с манящим именем Отверстие Вселенной, которая на самом деле никуда героя не вывела, или близнец Ильгета, который совсем не выглядит с ним «одной целой душой». Не говоря уже о дотошных психологических реконструкциях, открывающихся рефреном: «Теперь я знаю…» – и вводящих нас в сложный мир любви-ненависти какой-нибудь девицы. «Милосердная Ядне» в «Мэбэте» не удостоилась таких нежностей, хотя ее переживания, как откроется в одном из загробных, невидимых чумов воздаяния, были куда глубже и трагичнее.

Григоренко вскрывает миф, как консервы. Но образный сплав мифа цельнее, связанней и потому прочнее рассудочных лезвий. Нож гнется, и с каждым напрасно написанным словом роман задевает все меньше. Сам стиль ощущается соскользнувшим, затупившимся. Когда уходит образность и тайна, от мифа остается нудный морализм: «Правда его слов напала на мою веру и начала борьбу».

В итоге главный мифологический конфликт романа – своеволие человека против божественного замысла – решается в рамках какой-то масочной сценки. «Демон» (случайность, своеволие) и «участь» (судьба, долг) соперничают почти что как живые персонажи, и нам доведется даже узнать кое-что из физиологии духа: «и демон за спиной… спустился в ноги».

Нехитрую идею антиутопии – пусть цветут все цветы, чем топчется один сапожище, – Григоренко ловко соединяет с верой в Божественный промысел. Однако в ходе хлопотливого доказательства теряет столько невыстреливших ружей и неразвязавшихся узелков, что читатель финиширует в ощущении полного разброда. Да и герой, сколько ни подсказывай ему автор: твоя река – весь мир, в финале выглядит куда более потерянным, чем в начале. Как тут не вспомнить финальные главки «Мэбэта», где автор из самой проходной, забытой, вроде бы случайной в повествовании ошибки героя вытянул наиболее грозную сцену воздаяния: последней милости Мэбэту придется просить у того, чью смерть ему даже перед собой нечем оправдать.

Нет, «думать о ненцах» тот, первый, роман не требовал – недаром же критики один за другим опознавали в нем какие-то европейские нотки. Месседж языческого «Мэбэта» составил достойную культурную рифму к канонично-христианскому «Лавру» Водолазкина. Оба романа – своего рода поэмы о странствии героя после жизни (даром, что русский святой совершает его, не переходя границы миров), и оба напоминают нам о единственной неоспоримой ценности земной жизни, будь она счастлива или неприютна: только здесь можно спастись, только живому можно исправиться. Страх смерти в обоих романах – трепет перед необратимостью, и он только усиливается оттого, что оба автора убеждены: со смертью тела жизнь души не кончается.

Компактность замысла, взаимная связанность всех деталей, скупость речей, минимум героев, простота композиции, сплав жанров, создающий ощущение покачивания между поэзией и прозой, извечность конфликта – таковы знаки качества мифологической прозы, которые Александр Григоренко в «Мэбэте» собирает шутя. В новом романе «Ильгет» все это искажено в угоду какой-то другой задаче: не то развлекательной, не то, страшно сказать, профессиональной. Переживал же автор в одном интервью, что, мол, «писатель… – это профессия. Чтобы претендовать на нее, надо опубликовать, как минимум, что-то еще. Пока же я автор книги». Коварство мифологической прозы в том, что она, как никакое другое направление, ясно показывает, чего хотел автор: «опубликовать еще» или по мукам ходить. Новый роман Григоренко может увлечь, не спорю, но не преобразить читателя. А на поле развлекательного чтения у романа с кучей незнакомых имен и не сразу понятных деталей слишком много конкурентов попроще.

Аквариум для четырех поколений[90]

Шестисотстраничный роман Сергея Кузнецова «Хоровод воды» – весомый повод задаться вопросом: почему в современных сагах так много слов? Роман презентован издательством как «самая необычная семейная сага». Но собственно семейный его сюжет исландский сказитель изложил бы в несколько ходов.

Жил человек по имени Никита. Он происходил из семьи, где братья и сестры не знали друг друга, а дети росли без отцов. У истоков рода стоял мельник-колдун, отпрыскам которого завещано раскрыть родовую тайну и восстановить единство семьи. До тех пор Никитина жена Маша не способна иметь детей, его двоюродный брат Мореухов пьет, двоюродная сестра Аня не может вый ти замуж. У Никиты есть еще одна сестра, Римма, но она не хочет знаться со своей семьей.

Чувствуете, наметилась крепкая история – о родовом проклятии и любви? В романе эта сюжетная основа размывается: дополняется предысторией, со всеми уточняющими подробностями, и психологией, со всеми нюансами чувств.

Сага звенит – роман хлюпает.

Сергей Кузнецов и написал книгу о войне твердого с мокрым. О том, как прочный каркас налаженной жизни захлестывает, шатает взбесившаяся вода.

Напор водной образности в романе так силен, что хочется попросить автора прикрутить краны. Каждому герою он подбирает свой ключ к заглавной теме: Никита возглавляет небольшую фирму по оформлению аквариумов, Аня любит плавать, Море ухову то и дело чудится страшный омут, кроме того, его алкоголизм подается подкованным автором как пристрастие к «живой воде». Присутствуют культурные отсылки к фильму ужасов «Темные воды» и евангельскому сюжету о хождении по воде. Множатся метафоры типа «вода безвременья», не то что нитью – красной тряпкой в романе проходит тема Атлантиды.

Но вот что интересно: в отличие от большинства авторов, использующих воду как символ смерти, забвения, рока, Кузнецов не собирается нас пугать. Он предлагает принять воду-смерть, воду-неизбежность. Роман читается как психотерапевтический квест: перед героями поставлена задача нырнуть в затопленную Атлантиду, врасти ногами в илистое дно. Мы начинаем чувствовать, что современный человек живет слишком на поверхности. Под ним неизмеримая глубина, в данном случае – семейного прошлого. Страх глубины не позволяет двигаться в воде жизни, человек качается на месте, как до поры не выдернутый поплавок. «Где мой дом? – спрашивает себя Мореухов. – Где мое прошлое? Любовь мамы и папы, тайна дедовой смерти, загадка семейной судьбы. Надо идти, надо вернуться назад, добраться домой».

Мореухов, которому автор часто дает слово, представляет книгу как историю четверых – двух братьев и двух сестер. Но с точки зрения сверхсюжета главное погружение совершают Аня и Никита. Именно в их образах выражена та размытая идентичность – половая, семейная, личностная, – которая становится главной проблемой романа. На старте мы застаем их типичным продуктом общества потребления: Аня – «свободная молодая женщина, хозяйка своей судьбы» (на самом деле – мать-одиночка, которая боится любви, хотя легко спит по службе с неприятным начальником; начальника зовут Марк Борисович, но несимпатичен он совсем не поэтому: Аня вовсе не антисемитка, как, разумеется, и автор романа, по совместительству главный редактор сайта еврейской культуры «Букник»), Никита – успешный предприниматель, у которого бизнес, любовница, «все как у больших ребят» (на самом деле – растерянный мальчик, пытающийся сбежать от ответственности). На финише должно свершиться преображение: возвращение «назад», «домой».