Читать интересную книгу Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский

реальные элементы. О том, насколько велики и разнообразны эти возможности, как сильно может пульсировать жизнь в произведении, как свободно должно обращаться с вопросами формы, свидетельствуют репродукции этой книги.

Комбинации абстрактного с предметным, выбор между бесконечными абстрактными формами или формами в предметном материале, то есть выбор отдельных средств передан художнику, его внутреннему желанию и остается за ним. Высмеиваемая и пренебрегаемая сегодня форма, казалось бы, вне большого потока, ожидает лишь своего мастера. Эта форма не мертва, она лишь погружена в своего рода летаргию. Когда содержание, дух, способный выявиться только в данной кажущейся мертвой форме, созреет, когда пробьет час его материализации, он вступит в эту форму и будет говорить, используя ее.

Любитель не должен более подходить к произведению со специальным вопросом: «что художник не выполнил?» или, говоря иначе, «где художник позволил себе пренебречь моими желаниями?», — он должен себя спросить: «что художник сделал?», или «какое внутреннее свое желание выразил художник?».

Я думаю, придет время, когда критика увидит свою задачу не в поисках негативного, ошибочного, но в поиске и в изложении позитивного, истинного. Сегодня одна из важнейших задач критики в области абстрактного искусства — как отличить в этом искусстве фальшивое от истинного, то есть, прежде всего, как открыть тут негативное? К произведению искусства нужно относиться по-иному, чем к лошади, которую хотят приобрести: у лошади один-единственный недостаток перекрывает все ее достоинства и обесценивает; в произведении искусства все наоборот — одно существенное позитивное качество перекрывает все недостатки и наделяет его ценностью.

Если однажды эта простая мысль будет принята во внимание, то принципиально абсолютные вопросы формы отпадут сами собой, этот вопрос сохранит свое относительное значение, и, наконец, художник получит право выбора формы, необходимой ему для данного произведения.

* * *

В заключение этого, к сожалению, краткого рассмотрения вопроса формы я хотел бы остановиться на некоторых конструктивных примерах этой книги. Это означает: из множества страниц жизни того или иного произведения я вынужден здесь выделить лишь одну, исключив все другие его особенности, характеризующие не только произведение, но и душу художника.

Две картины Матисса свидетельствуют, как по-другому внутренне живет «ритмическая» композиция («Танец») и, следовательно, по-другому звучит композиция, части которой соотносятся между собой неритмично («Музыка»). Это сопоставление — лучшее доказательство тому, что счастье не только в ясной схеме и ясной ритмике.

Интенсивное абстрактное звучание телесной формы требует не только разрушения предметного. Что здесь также нет правил на все случаи, мы видим на примере картины Марка («Бык»)[512]. Предмет может полностью сохранить внутреннее и внешнее звучание и при этом его отдельные части могут превратиться в самостоятельно звучащие абстрактные формы и, следовательно, породить целостный абстрактный основной звук.

Натюрморт Мюнтер свидетельствует, что неравный, неравноценный перевод предметов в пределах одной картины не только не безвреден, но и при правильном использовании достигнет интенсивного внутреннего звучания. Внешне дисгармонический аккорд является в этом случае первоисточником внутреннего гармонического воздействия.

Две работы Ле Фоконье[513] — мощный поучительный пример: сходные между собой «рельефные» формы этих картин достигают диаметрально противоположного внутреннего воздействия путем перераспределения «тяжестей». Его «Изобилие» звучит почти трагической перегрузкой, «Озерный пейзаж» напоминает о чистой, прозрачной поэзии.

* * *

Если читатель этой книги готов на время отказаться от своих желаний, мыслей, чувств и перелистать книгу, переходя от вотивной картины к Делоне и далее от Сезанна к русским лубкам, от маски к Пикассо, от подстекольной живописи к Кубину[514] и т. д., и т. д., его душа переживет множество вибраций и войдет в сферу искусства. Тогда он не найдет возмущающих его недостатков и сердящих ошибок, а будет постигать душой вместо минуса плюс. Эти вибрации, выскочивший из них плюс, будут служить обогащению души, такому обогащению, которое может дать только искусство.

Позже читатель может перейти с художником к объективному рассмотрению, к научному анализу. Он обнаружит, что все приведенные здесь примеры послушны внутреннему зову — композиции и покоятся на одном внутреннем базисе — конструкции.

Внутреннее содержание произведения может входить в один из двух процессов, сегодня (только ли сегодня или с особой наглядностью?) содержащих в себе все попутные движения.

Эти два процесса:

1. Разрушение материальной, лишенной души жизни 19-го века, то есть падение устоев материального, считавшихся единственно незыблемыми, распад и самоликвидация отдельных частей.

2. Построение духовной, душевной жизни 20-го века, переживаемое нами, уже сейчас манифестируемое и воплощаемое в интенсивных, выразительных и определенных формах.

Эти два процесса — две стороны жизни «сегодняшнего движения».

Квалифицировать достигнутое или констатировать только конечную цель было бы самомнением, тотчас наказанным утратой свободы.

Как говорилось выше, мы должны стремиться не к ограничению, а к освобождению. Не попытавшись напряженно открыть живое, нельзя ничего отбрасывать.

Лучше считать смерть жизнью, чем живое — мертвым, даже один-единственный раз. Только лишь на одном освобожденном месте может что-либо произрасти. Свободный пытается обогатиться всем и позволить каждой сущности воздействовать на него, нести жизнь — даже если речь идет об обгоревшей спичке.

Только через свободу может быть воспринято грядущее.

И нельзя, подобно засохшему дереву, под которым Христос увидел уже приготовленный меч, оставаться в стороне.

Комментарии

Впервые: Über die Formfrage // Der Blaue Reiter / Hrsg. W. Kandinsky, F. Marc. München: R. Piper & Co, 1912. S 74-100.

Над статьей Кандинский работал в течение 1911 г. Она представляет собой одну из основных его теоретических работ. В. Громан считал ее «самым зрелым вкладом Кандинского в теорию искусства». Статья стала тем заключительным аккордом, который придал альманаху характер программного документа художников-авангардистов. Кандинский намеревался напечатать русский перевод этой статьи в приложении к русскому изданию книги «О духовном в искусстве» в 1914 г.

Перевод с немецкого З.С. Пышновской

О сценической композиции[515]

У каждого искусства свой язык, т. е. оно обладает только ему одному свойственными средствами.

Так, каждое искусство есть нечто в себе самом замкнутое. Каждое искусство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий.

Поэтому средства различных искусств внешне совершенно различны.

Звук, краска, слово.

В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тожественность.

Эта конечная цель (познание) достигается в человеческой душе при посредстве тончайших душевных вибраций. Эти тончайшие вибрации, тожественные и своей конечной цели, обладают, однако, сами по себе различными внутренними движениями, чем они и отличаются друг от друга.

Неопределимое и в то же время совершенно определенное душевное переживание (вибрация) и есть цель отдельных художественных средств.