Читать интересную книгу Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский

самый истинный.

Заговорившее во всеуслышание «чувство» рано или поздно будет правильно руководить как художником, так и зрителем. Боязливая приверженность к одной форме неизбежно ведет в тупик. Открытое чувство — к свободе. Первое — следствие верности материи. Второе — духу: дух творит форму и переходит от нее к следующей.

ad. 6. Направленный на одну точку глаз (будь это форма или содержание) не может охватить большую плоскость. Скользящий по поверхности невнимательный глаз охватывает ее взглядом или часть ее, но остается привязанным к внешним различиям и теряется в противоречиях. Корень этих противоречий в разности средств, которые сегодняшний дух, казалось бы, хаотично черпает в кладовой материи. Многие называют современное состояние живописи «анархией». Этим же словом многие характеризуют современное состояние живописи. Его же употребляют применительно к современному состоянию музыки. Под ним ошибочно подразумевается переоценка ценностей и беспорядок. Анархия же — планомерность и порядок, устанавливаемый не внешней и, в конечном счете, несостоятельной силой, а чувством добра. Следовательно, и здесь установлены границы, которые, однако, надо характеризовать как внутренние и которые должны заменить внешние. Эти границы будут постоянно расширяться, и в силу того будет постоянно расширяться свобода, в свою очередь прокладывающая путь последующим откровениям.

В данном смысле современное искусство, справедливо изображаемое как анархическое, отражает не только уже достигнутые позиции, но и воплощает духовное как материализующую силу, как созревшую к откровению.

Формы воплощения, почерпнутые духом в кладовой материи, легко распределяются между двумя полюсами.

Эти два полюса:

1. Великая Абстракция,

2. Великая Реалистика.

Эти два полюса открывают два пути, ведущие в конечном счете к единой цели.

Между двумя этими полюсами располагается множество комбинаций разных созвучий абстрактного с реалистическим.

Данные два элемента всегда имелись в искусстве, причем они характеризовались как «чисто художественное» и «предметное». Первое находило отражение во втором, причем второе служило первому. Это было балансирование, казалось, пытавшееся достигнуть идеальной кульминации в состоянии абсолютного равновесия.

Кажется, сегодня этот идеал перестал быть целью, исчезла рукоятка, удерживающая чаши весов, и отныне они намерены вести свое существование в качестве самостоятельных, независимых друг от друга единиц. И в этом крушении идеальной чаши видят «анархическое». Искусство, кажется, готовит конец приятному дополнению абстрактного предметным и наоборот.

С одной стороны, абстрактное лишили опор предметного, отвлекавших внимание, зритель почувствовал себя парящим. Говорят, искусство утрачивает под ногами почву. С другой стороны, предметное лишили идеализации абстрактного («художественного» элемента), отвлекающей внимание; зритель почувствовал себя пригвожденным к земле. Говорят: искусство утрачивает идеал.

Эти претензии проистекают из недостаточно развитого чувства. Привычка основное внимание уделять форме и как результат того — беглый взгляд зрителя, то есть приверженность к привычной форме равновесия — вот та ослепляющая сила, что не оставляет свободного пути свободному чувству.

* * *

Названная выше, лишь зарождающаяся великая реалистика — это стремление изгнать с полотна поверхностно-художественное и воплотить содержание путем простого («нехудожественного») воспроизведения простого жесткого предмета. Внутреннее звучание предмета надежно обнажает таким образом постигнутая и зафиксированная на полотне внешняя его оболочка, одновременно освобожденная от привычной навязчивой красоты. При сведении до минимума «художественного», именно благодаря внешней оболочке, душа предмета, вырываясь, звучит пронзительнейше. Внешняя «приятная» на вкус красота не может более заслонить собой последнюю[500].

И это возможно лишь потому, что, постоянно следуя этим путем, мир таков, каков он есть, мы не можем более внимать его прикрашенным интерпретациям.

Сведенное к минимуму «художественное» должно быть познано как наиболее сильнодействующая абстракция[501].

Этой реалистике противостоит великая абстракция, состоящая из стремления, по-видимому, полностью исключить предметное и воплотить содержание в «нематериальных» формах. Наиболее достоверно обнажает внутреннее звучание картины таким образом воспринятая и зафиксированная абстрактная жизнь сведенных к минимуму предметных форм, бросающееся в глаза преобладание абстрактных единиц. И точно так же, как усиливается внутреннее звучание в реалистике путем удаления абстрактного, так в абстракции последнее усиливается путем удаления реального. Там была привычная приятная на вкус красота — своего рода успокоитель. Тут — привычный внешний поддерживающий предмет.

Для понимания такого рода произведений необходимо то же самое освобождение, что и в реалистике, то есть мир нужно воспринимать таким, каков он есть, не подвергая его предметной интерпретации. И здесь важны эти абстрагирующие, или абстрактные, формы, не как таковые (линии, поверхности, пятна), а только лишь их внутренний звук, их жизнь. Так же, как и в реалистике, важен не предмет или его наружная оболочка, но его внутреннее звучание, его жизнь.

Доведенное до минимума в абстрактном «предметное» должно быть познано как наиболее сильно воздействующее реальное[502].

Так, наконец, мы видим: если в великой реалистике реальное представляется необычайно большим, а абстрактное необычайно малым, то в великой абстракции это соотношение рисуется противоположным. В конечном счете два данных полюса равны друг другу. Между ними может быть поставлен знак равенства:

Реалистика = Абстракция,

Абстракция = Реалистика.

Величайшее внешнее различие становится внутренним равенством.

* * *

Ряд примеров перенесет нас из области рефлексии в область конкретного. Если читатель увидит в одной из букв этих строк нечто непривычное, то есть не привычное обозначение части слова, а прежде всего вещь, то он обнаружит помимо практической целесообразности, обязанной своим появлением людям, абстрактную форму, являющуюся постоянным обозначением определенного звука. Он обнаружит и телесную форму, совершенно самостоятельно производящую то или иное внешнее и внутреннее впечатление, то есть независимо от названной выше абстрактной формы. Под этим углом зрения буква состоит:

1. из основной формы-явления в целом, которое, характеризуя его в самых общих чертах, может показаться «веселым», «печальным», «устремленным», «ниспадающим», «своенравным», «чванливым» и т. д.;

2. из отдельных так или иначе изогнутых линий, производящих каждый раз определенное впечатление, то есть «веселого», «печального» и т. д.

Если читатель воспринял эти два элемента буквы, то у него тотчас возникает ощущение того, какой из элементов буквы — первопричина внутренней жизни.

Не следует выступать здесь с возражением, что данная буква на одного будет воздействовать так, а на другого иначе. Это побочно и понятно. В целом каждая сущность воздействует на разных людей по-разному. Мы видим лишь, что буква состоит из двух элементов, которые, однако, в конечном счете выражают один звук. Отдельные линии второго элемента органически входят в первый. С точно такими же конструкциями и точно таким же подчинением отдельных элементов одному звуку мы встретимся в любой песне, произведении для фортепьяно, в симфонии. Рисунок, эскиз, картина образуют точно такие же прецеденты. Тут обнаруживается закон конструкции. В настоящий момент для нас важно одно: буква оказывает воздействие. И, как было