То были невидимые в прозрачности своих жизней одиночки, успевшие познать раньше других. Мне представлялось, что они удваивали, утраивали, умножали в неизвестности своей каждую знаменитую личность, — презрительно не желая раскрыть свои возможности и своеобразные достижения. Они не согласились бы, думалось мне, признать себя никем другим, как «кое-кем» (73)[552].
О прозрачности, которая позволяет видеть все насквозь, говорит в своей дневниковой записи и Безобразов: «…каждый человек видит все мироздание насквозь, во всяком случае, во всем, что его касается <…>» (Аполлон Безобразов, 154). Но быть прозрачным невозможно без потери себя, без отказа от имени и ухода в анонимность; по словам Михаила Ямпольского, «стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень»[553]. У Поплавского такая потеря себя оказывается качеством, присущим зеркалу, его добродетелью:
Добродетель же зеркала и есть твоя добродетель, — говорит рассказчик, обращаясь к Аполлону[554], — все отражать, всюду присутствовать, терять себя, теряться в зеркале зрения, непоколебимо, не дрогнув, встречать ослепительные человеческие глаза (Домой с небес, 209).
В «Аполлоне Безобразове» есть интересный эпизод: перед тем, как покинуть заброшенный особняк, Безобразов подходит к испорченному зеленоватому зеркалу и, размахнувшись, разбивает его железным шаром. «Невольно все мы встали, как бы проснулись и за осыпавшимся стеклом в звездообразной пробоине увидели оставленную при перестройке побледневшую старинную роспись, деревцо и участок неба, куда, как будто освободившись, вдруг отлетела осужденная душа этого дома» (Аполлон Безобразов, 135). Жест Аполлона понятен: вынужденный уход из особняка, который мыслился ими как фантастическое пространство, находящееся «где-то далеко над землею и облаками» (Аполлон Безобразов, 116), предстает как возвращение из состояния анонимности и пустоты, символически репрезентируемого зеркалом, в земную жизнь, где каждый, по словам Валери, глядится в бумажное зеркало[555]. Как замечает Жан-Марк Упер, для Валери дом не является последним прибежищем «темной глубины»; напротив, это пространство стеклянное, где «вода, зеркала, „чистые“ (purs) пальцы, хрустальная женщина, разум, тоже „чистый“, все будет порождать идею прозрачности»[556]. Аполлон и его друзья — жители этого стеклянного пространства пустоты, которое есть не что иное, как пространство зеркала, лишь создающего иллюзию глубины, иллюзию смысла[557] — должны выйти из него в пространство, обладающее глубиной, в пространство земное, где властвуют «жажда и боль» (Домой с небес, 209).
В «Домой с небес» дается развернутая критика философии глубины, которая противопоставляется философии поверхности:
…сущность всех вещей находится на самой их поверхности, не за вещами, и некуда за нею ходить. Раскрой ладонь и поцелуй ее. Не внутри между костями и кровью раскрывается тело, а в золотой откровенности своей в коже. Кожа есть откровение тела, усталости, счастья, здоровья, страха, порока, вожделения, и нет ничего глубже кожи. Целуй горячую кожу земли, гладь ее, нюхай и пробуй на вкус, не под кожей, а в ее обнаженности раскрывается, дышит душа земли, и нет ничего глубже поверхности (208–209).
Источником концепта поверхности могла быть для Поплавского гегелевская феноменология духа; в статье «С точки зрения князя Мышкина» он прямо ссылается на Гегеля, утверждая, что «сущность не „за вещами“ и не „за разумом“, а на самой поверхности, в радостной, сияющей, реальной встрече того и другого в пластически-объективном рождении духа…» (Неизданное, 297). Поплавский, скорее всего, имеет в виду, что разум (гегелевская Идея) объективируется в вещи (Природа) и затем возвращается к самому себе в Духе.
Характерно, что Валери также высказывался по поводу поверхности и глубины, и это не прошло мимо внимания Жиля Делёза, который, анализируя философию поверхности[558] у Льюиса Кэрролла, ссылается на французского поэта; в «Алисе в Зазеркалье», пишет Делёз,
события — радикально отличающиеся от вещей — наблюдаются уже не в глубине, а на поверхности, в тусклом бестелесном тумане, исходящем от тел — пленка без объема, окутывающая их, зеркало, отражающее их, шахматная доска, на которой они расставлены согласно некоему плану Алиса больше не может идти в глубину. Вместо этого она отпускает своего бестелесного двойника. Именно следуя границе, огибая поверхность, мы переходим от тел к бестелесному. Поль Валери высказал мудрую мысль: глубочайшее — это кожа[559].
Очевидно, что Поплавский ориентировался в своих рассуждениях на мысль французского поэта, уже в 1894 году создавшего персонажа, который понимает, что в словах нет глубины и изъясняется на своем собственном языке[560].
Этот язык кажется собеседнику Тэста бессвязным, однако он считает, что «бессвязность иной речи зависит лишь от того, кто ее слушает». Человеческий ум представляется ему так построенным, что «не может быть бессвязным для себя самого» (79). Действительно, несмотря на то, что слова, падая в «омут Безобразова» (Домой с небес, 268), обесцвечиваются, теряют убедительность и вес, меняют на лету свое значение, это не значит, что сам Безобразов изъясняется на бессвязном, бессмысленном языке. Таким его язык кажется лишь стороннему наблюдателю, для самого же Аполлона, как и для господина Тэста, этот язык обладает тем внесмыслом, который, по определению Ролана Барта, трансцендирует как смысл, так и несмысл[561]. Обладание таким внесмысленным языком дает Тэсту возможность, например, определять некий конкретный предмет с помощью сочетания абстрактным слов и имен собственных (76), а Безобразову свести все богатство языка к одному единственному слову, которое он часами повторяет вслух. Это слово написано Безобразовым пальцем на пыли зеркала. Нанесение слова на поверхность зеркала есть одновременно стирание, стирание пыли, которая здесь символизирует прошлое, его наслоения. Выше я говорил о том, как пыль с картины стирается мыслью; в данном случае слово является тем энергетическим сгустком, в котором эта мысль себя реализует.
И у Поплавского, и у Валери часто говорится об уничтожении книг, и это понятно: ведь книга репрезентирует всю мудрость прошлого, репрезентирует глубину. Для Безобразова, который был «весь в настоящем» (Аполлон Безобразов, 25), сжигание книг было «родом жертвоприношения» (см. Предисловие). Точно так же поступает и Тэст, который признается рассказчику: «Уже двадцать лет, как у меня больше нет книг. Я сжег также и свои бумаги, я вычеркиваю живое…» (74). Выражаясь языком Поплавского, он сдал «свои книги в могилы» (Аполлон Безобразов, 136). В комнате Тэста ничто «не указывало на традиционную работу за столом, при лампе, среди бумаг и перьев» (80). Никогда еще рассказчик не испытывал более сильного впечатления безличия[562]. В самом Тэсте тоже все стерто — глаза, руки (74). Тэст безличен, и это отсутствие личного и делает его таким странным и необычным. Лицо Безобразова тоже странно и замечательно именно из-за своей обыкновенности и банальности.
В минуты самоуглубления лицо Тэста, по свидетельству его жены, тускнеет, «физиономия блекнет — сглаживается!.. Продлись это растворение еще немного, <…> и он стал бы невидим!..»[563]. В эти моменты Тэст целиком уходит в себя, и внутри него происходит вызревание мысли, причем сам процесс вызревания принимает форму многократного повтора некой идеи. «Это позволяло ему в итоге сделать механическим применение своих сознательных исследований» (74). Эта внутренняя работа резюмируется для него одним словом: «Maturare!», то есть «Созревать!». Поплавский называет эту работу «кристаллизацией»: прежде чем Безобразов составит о ком-то или о чем-то суждение, он пропускает образ объекта мысли через «темную лабораторию», в которой сам субъект сознания выступает в сугубо пассивной роли наблюдателя своей мысли. «В этом сказывалась какая-то особенная, чисто интеллектуальная мораль его или, вернее, чрезвычайно моральное отношение к своим мыслям, как будто они были живые существа, относительно которых он оставался совершенно пассивен, как бы не желая ничем форсировать их развитие» (Аполлон Безобразов, 28).
Итак, подводя итоги, можно сказать, что к Безобразову, «защищающемуся от жизни мышлением», может быть применена та характеристика, которую дает сам себе персонаж Валери:
Привычка к размышлению заставляла этот дух жить посреди — и посредством — исключительных состояний; его существование проходило в непрерывной постановке идеальных опытов, постоянном использовании экстремальных условий и критических фаз мышления… Казалось, предельное разрежение, неведомые пустоты, чудовищные перегрузки, давление и температуры, допустимые лишь гипотетически, составляют его естественный арсенал, и ни одна его мысль не минует проверки на прочность за счет самой энергичной ее обработки, проводимой для того, чтобы выяснить пределы ее существования[564].