В-третьих, это огонь: во «Флагах» мотив цветов в огне выражен достаточно эксплицитно:
Зацветают в огне сады.Замки белые всходят как дым.И сквозь темно-синий лесок,Ярко темный горит песок.
(Лунный дирижабль //
Сочинения, 59);
Гамлет ей отвечает: — забудь обо мне,Там надо мной отплывают огромные птицы,Тихо большие цветы расцветают, в огнеИх улыбаются незабвенные лица.
(Гамлет //
Сочинения, 61).
Интересно, что в «Мистическом» пастбища с ангелами соседствуют с огненными лугами, а в «Дневнике» звучит призыв быть наподобие раскаленных звезд:
На границе иных миров, на границе иных стихов. При рожденье уже не стихов — облаков иных атмосфер.
Путь совершенно прост. Будь наподобье звезд… Раскаленных, тихих, еле заметных. Отвечай им огнем ответным. Будь молчалив[509] и чудовищно горд. За сияньем пустынь, за пределом снегов книги твои лежат. Там твой признак, твой знак, твой прекрасный траурный флаг, там чайки кричат о твоих делах (Аполлон Безобразов, 187).
В-четвертых, это лед. После рассуждения об эллипсоидальном море цветов следует фраза: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы» (см. также в другом месте «Дневника»: «Эти белые льды появились давно. Мы не видели их, что таились средь роз» (Аполлон Безобразов, 182)). Воздушные шары, превратившиеся в сгустки льда, в которые вмерзли птицы, должны быть абсолютно неподвижны, и эта ледяная неподвижность контрастирует с вечным вращением цветочного моря. По сути, совмещение статичных воздушных шаров и динамичного моря цветов создает эффект оксюморона, подобный тому, который использует в «Варварском» («ВагЬаге») Рембо, говоря о фантоматических «арктических цветах (они не существуют)»[510]. Арктические цветы могут существовать только в качестве продукта визуальной галлюцинации, зафиксированного в тексте; при этом реальность — они не существуют в природе — выносится в буквальном смысле за скобки.
В целом тема зимы, снега, окоченения, обледенения является доминирующей как в «Дневнике», так и в сборнике «Снежный час», и, по моему мнению, генетически связана не только с дантовским «Адом» (сочетание «ледяной ад» несколько раз повторяется в «Снежном часе»), но и с «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По. Замороженные, больные, падающие птицы Поплавского напоминают огромных мертвенно-белых птиц, которые возникают из обволакивающей мир белизны, куда устремляются герои По. В «Артуре Гордоне Пиме» Южный полюс представляет собой провал, дыру на земной поверхности, по мере продвижения к которой понятия времени и пространства становятся все более относительными. Рассказчик специально оговаривается, что не может ручаться за точность дат. В «Дневнике» часы идут назад:
Душа пуста, часы идут назад. С земли на небо серый снег несется. Огромные смежаются глаза. Неведомо откуда смех берется.
Все будет так, как хочется зиме. Больная птица крыльями закрылась. Песок в зубах, песок в цветах холодных. Сухие корешки цветов голодных. Все будет так, как хочется зиме. Душа пуста, часы идут назад. Атлас в томленье нестерпимой лени склоняется на грязные колени.
Как тяжек мир, как тяжело дышать. Как долго ждать (Аполлон Безобразов, 186).
Появление в данном контексте Атласа кажется немного более понятным, если вспомнить о первой фразе «Being beauteous», одного из самых герметичных «Озарений»: «Перед снегом Существо Красоты высокого роста»[511]. Как предположила Э. Старки[512], эта строчка отсылает к концовке «Артура Гордона Пима», где описывается высокая белая человеческая фигура в саване, встающая из «молочно-белых» глубин Южного Ледовитого океана. Возможно, что и безобразовский «атлетический пастор», который молится на «границе вечного снега», генетически связан с Être de Beauté, а через него (или независимо от него) и с гигантской фигурой в саване[513].
О том, что влияние Рембо является очевидным фактом, свидетельствует продолжение фразы о замороженных птицах: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы. (Тот, кто долго смотрел в их сторону, заболевал ясновиденьем.)». Заболеть ясновидением — именно такую задачу ставил себе Рембо в письмах к Изамбару и Демени:
Поэт становится ясновидящим с помощью долгого, безмерного и продуманного разупорядочивания всех чувств. Он познает все формы любви, страдания, безумия; он ищет себя, выкачивает из себя все яды, чтобы сохранить только их квинтэссенцию. Это невыразимая пытка, когда ему нужна вся его вера, вся сверхчеловеческая сила, когда он становится великим больным, великим преступником, великим проклятым — и высшим Ученым! — Так как он находит неизведанное![514]
Для метода Рембо характерно соединение того, что кажется несоединимым, — безумия и болезни, с одной стороны, и разума и знания, с другой. Любопытно, что в дневнике Безобразова прослеживается похожая тенденция: так, после слов о ясновидении следует достаточно энигматическая фраза: «Красивые медные двигатели, изобретенные Спинозой[515], издавали повторные волны звуков, тональность коих, замирая, поднималась на баснословную высоту» (Аполлон Безобразов, 185). Я могу предложить такую интерпретацию: медный двигатель Спинозы является материализацией идеи разума, но в то же время он издает звуки, которые сами по себе нематериальны и не могут быть подвергнуты анализу с точки зрения рацио. Поплавский много писал о музыке; сейчас я хочу привести только одну цитату, в которой поэт использует тот же термин, что и в «Дневнике Аполлона Безобразова», — двигатель. «Защита от музыки, — пишет в дневнике Поплавский 16 марта 1929 года. — Музыка безжалостно проходит. Брак как защита от музыки. Искание захватить музыку, сковать ее, не убивая. Архитектура, живопись есть музыка остановленная, но все же не убитая, как бы moteur immobile, рождающий непрестанно музыкальное движение» (Неизданное, 96). Парадокс неподвижного двигателя, по Поплавскому, в том, что он непрестанно рождает движение, но это движение не линейное, а музыкальное, расходящееся волнами или же кругами, о которых говорит Рембо в «Being beauteous»[516]. Двигатели Спинозы порождают повторные волны звуков, то есть постоянно воспроизводят одно и то же музыкальное движение; будучи продуктом рассудочной деятельности, они сковывают музыку, но не могут убить ее, поскольку музыка, как сказал бы Сартр, ускользает от контингентности существования этих самых двигателей. Они похожи на патефон, который слушает в кафе Рокантен, герой «Тошноты»; хотя слушает он, конечно, не патефон, а рэгтайм, который существует «за пределами» патефона. Музыка, говорит Рокантен, «где-то по ту сторону». И продолжает: «Я даже не слышу ее — я слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует — в ней нет ничего лишнего, лишнее — все остальное по отношению к ней. Она ЕСТЬ»[517]. Музыка есть вне зависимости от наличия патефона или же двигателя, которые являются лишь одним из возможных способов «выявления» этой музыки.
Вряд ли случаен в данной перспективе выбор Спинозы, трижды упоминаемого в «Дневнике»[518]: с одной стороны, нидерландский философ, сторонник картезианского математического способа мышления, персонифицирует, по-видимому, европейский разум; с другой, нарочито помещается автором дневника в контекст, который ставит под сомнение адекватность этого разума. Действительно, читать Спинозу на скалистых перевалах или в болотистых дебрях доколумбовской Мексики могут только бандиты:
Араукария пела в Мексике: как далеко, как далеко до цивилизованного мира.
Атлетический пастор молился на границе вечного снега, а кинематографические звезды слушали из-за ширмы и смеялись от жалости.
Огромный муравей стоял за его спиной.
Все было так же, как и до открытия Америки. На скалистых перевалах бандиты читали Спинозу, развалясь в тени своего ружья.
В болотистых дебрях радиостанции, окутанные змеями, декламировали стихи неизвестного поэта, а трансатлантический летчик решил вообще не возвращаться на землю, он был прав: атмосферические условия этого не дозволяли, ибо на солнце было достаточно облаков и на истине — пятен.
Изнутри, вовне — все дышало жаром сна, а когда гидроаэроплан начал падать, он так и остался в воздухе со странно поднятой рукой и медленно таял, относимый литературным течением.
К иным временам (Аполлон Безобразов, 185–186).