Привычка к размышлению заставляла этот дух жить посреди — и посредством — исключительных состояний; его существование проходило в непрерывной постановке идеальных опытов, постоянном использовании экстремальных условий и критических фаз мышления… Казалось, предельное разрежение, неведомые пустоты, чудовищные перегрузки, давление и температуры, допустимые лишь гипотетически, составляют его естественный арсенал, и ни одна его мысль не минует проверки на прочность за счет самой энергичной ее обработки, проводимой для того, чтобы выяснить пределы ее существования[564].
Поль Валери, возвращаясь впоследствии к тому времени, когда им был создан господин Тэст, заметил, что в реальности подобный персонаж не мог бы просуществовать больше часа, однако сама проблема его существования и его длительности уже дает герою кое-какую жизнь[565]. Другими словами, Тэст существует, пока стоит вопрос о его существовании. Он, говорит Валери, не кто иной, как демон возможности. «Для него существуют только два понятия, две категории, приложимые к сознанию, сводящемуся к своим проявлениям, — возможность и невозможность»[566]. Поразительно, что Поплавский использует для описания Безобразова похожую формулу: «Он не был и не не был — являлся, казался, был предполагаем» (Аполлон Безобразов, 68). Поплавский не говорит, что Безобразов был — это было бы констатацией необходимости бытия. Он прибегает к более тонкой формулировке: Аполлон не был — есть констатация невозможности, а Аполлон не не был — констатация возможности.
Известно, что Валери был активным критиком жанра романа, который, по его мнению, грешит произволом на всех повествовательных уровнях; поэтому цикл о господине Тэсте ни в коей мере не является ни романом, ни даже сборником рассказов. Подобная творческая установка исключала, в частности, «внимание ко всякого рода психологизму и метафизичности, задушевности и экзальтированности, идеологичности и религиозности, которыми блистала русская классическая литература»[567]. Знаменательно, что эти характеристики вполне подходят к обоим романам Поплавского, которые в данной перспективе вписываются в линию русского романа, представленную прежде всего Достоевским[568]. Видимо, такая «наследственность» не вполне устраивала Поплавского и, введя в ткань текста под именем Аполлона Безобразова господина Тэста, он как бы привил дереву русского романа мало свойственный ему самокритический, авторефлексивный интеллектуализм. Нероманный персонаж господин Тэст, становясь романным персонажем Безобразовым, создает тот полюс бесчисленных интеллектуальных возможностей, которые реализуемы лишь при условии подавления аффективной сферы — подавления, пользуясь словами Валери, сферы «женской чувствительности» «всецело мужской мыслью»[569]. К этому полюсу стремится как Васенька, так и Олег, но ни тому, ни другому не удается удержаться в «солнечно-неподвижном», «угрожающе прекрасном», «насквозь мужественном» (Домой с небес, 265) мире Аполлона Безобразова.
Знаменательно, что творчество Валери воспринималось в русских эмигрантских кругах как логическое завершение французского классицизма; по крайней мере, Владимир Вейдле, выступая 25 ноября 1930 года на заседании Франко-русской студии, посвященном Валери, отмечал, что интеллектуализм Валери не имеет ничего общего с гуманизмом, и этим близок именно французскому классицизму[570]. «Человек во французском классицизме не является больше мерой всех вещей, — утверждает критик. — Мера становится божеством человека»[571]. Аполлон Безобразов, так же как и господин Тэст, является, по сути, этой самой французской классицистической мерой, которой меряется человек, человек вообще и человек русский в особенности. Может быть, поэтому Олегу вдруг приходит в голову мысль (Домой с небес, 269), не поменял ли Безобразов свою фамилию и не считает ли он искренне себя французом?
5.3. «Злой курильщик»:
Поплавский и Стефан Малларме
Перу Поплавского принадлежит стихотворение, заглавие которого состоит из латинского слова ars («искусство») и французского poetique («поэтическое») — «Ars poétique»[572]. Как гласит подзаголовок, оно должно было первоначально войти в сборник под названием «Орфей в аду», планировавшийся Поплавским в 1927 году; позднее поэт вернулся к нему (под текстом стоят даты 1923–1934 гг.). В этом стихотворении многое необычно: во-первых, само название. Почему поэт предпочел соединить латинское и французское слова? Возможно, потому, что тем самым хотел, с одной стороны, продемонстрировать свою ориентацию на классические образцы (например, на «Ars poética» Горация) и, с другой стороны, указать на свою близость к французской поэтической традиции. Действительно, стихотворения с названием «Art poetique»[573] можно найти у тех поэтов, на которых Поплавский неоднократно ссылался в своих статьях и дневниковых записях: прежде всего у Верлена (с его знаменитой первой строчкой «De la musique avant toute chose») или же у Макса Жакоба.
Я хотел бы обратить внимание на стихотворение, которое зачастую называют «поэтическим искусством», пусть выраженным и в несколько ироничной форме. Речь идет о сонете Малларме «Toute l′âmе résumée» (1895), который заканчивается двумя знаменитыми строчками: «Le sens trop précis rature / Та vague littérature» (дословно: «слишком точный смысл стирает твою неясную литературу»)[574]. Поплавский воспроизводит эти строчки по-французски в статье «О смерти и жалости в „Числах“» (Неизданное, 264).
Сходство между стихотворением Поплавского и сонетом Малларме прослеживается прежде всего на структурном уровне: так, текст Малларме представляет собой сонет английского типа, который завершается рифмующейся парой строк. Что касается стихотворения Поплавского, то и оно имеет графическую форму английского сонета, поскольку также состоит из трех катренов и двух смещенных в конец строк. Однако при этом две последние строки у Поплавского не рифмуются, и вообще рифмовка стихотворения постоянно варьируется: в первом катрене она перекрестная, во втором охватная, в третьем рифмуются первые две строчки, а две следующие зарифмованы охватно с двумя строчками, замыкающими сонет. Таким образом, с точки зрения рифмовки сонет Поплавского принадлежит скорее к французскому типу (с несоблюдением единого принципа рифмовки), но структурно идентифицируем как английский. Подобное несоответствие способа рифмовки структуре стихотворения является еще одним — наряду с «неправильным» названием — «сдвигом», позволяющим поэту обособиться от предшественников, сохраняя в то же время с ними аллюзивную связь.
Интересно, что в первом катрене формулируется не то, чем должно быть искусство поэзии, а то, чем оно быть не должно. Серия анафорических повторов сразу же задает всему стихотворению жесткий ритм, который поддерживается в остальных строфах за счет использования параллельных синтаксических конструкций, а также императивов. В строфе опущены оба главных члена предложения (поэтическое искусство состоит не в том…), что находит свое соответствие в первой строфе сонета Малларме, где есть только объект (toute l'âme résumée), но нет ни субъекта, ни предиката, которые отнесены во вторую строфу (atteste quelque cigare; здесь налицо еще и инверсия подлежащего и сказуемого).
Во второй строфе мотив кружащегося снега, характерный в особенности для сборника «Снежный час», гармонично сочетается с другим излюбленным мотивом Поплавского — мотивом сжигающего очистительного огня. Снег и огонь, холод и жар, смерть и жизнь, безнадежность и блаженство — все эти противоположные понятия в поэтическом мире Поплавского соединяются в своего рода металогическом единстве, которое актуализирует известный поэту алхимический принцип coniunctio oppositorum, соединения противоположностей.
Снег у Поплавского является символом чистоты[575]; подобное представление о снеге, о зиме было свойственно и Малларме, который писал: «L'hiver, saison de l'art serein, l'hiver lucide»[576]. Вообще, идея белизны, белизны снега или же неисписанной страницы[577] как воплощения чистоты и пустоты занимает важнейшее место в поэтической концепции Малларме, двумя ключевыми понятиями которой являются понятия транспозиции и структуры. Под транспозицией французский поэт подразумевает трансформацию материального объекта в «чистое понятие» с помощью поэтического слова: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете»[578]. Неслучайно, что Малларме определяет сущность транспозиции, используя конструкции со значением исключения, изъятия hors de («вне»), а также с неопределенными местоимениями aucun («никакой» или же «любой») и quelque chose d'autre («нечто другое»). К тому же цитата насыщена словами с семантикой забвения и отрицания: oubli («забвение»), reléguer(«убрать, отнести»), absente («отсутствующая»). Таким образом, идея цветка определяется за счет отрицания того, чем она, эта идея, не является: иными словами, идея цветка не выводима из любого конкретного цветка и может быть определена лишь апофатически с помощью вербальной транспозиции[579].