Читать интересную книгу Новый Мир ( № 1 2010) - Новый Мир Новый Мир

 

Со всеми бесами угбольными,

Тупыми, острыми, продольными

(Какие бывают ещё?) —

За это пятнышко горячее,

Невыводимое, незрячее

(Какие бывают ещё?)...

 

(И. Булатовский, стихотворение приведено целиком [10] )

 

Стиха сложение, тактика выжженной

речи. Тоже словарь, сгоревший дом

над рекой. Вчера не там, где расположено твоё

         тело. Оно не говорит, но кто там

говорит. Где его реки, где они, реки,

         в старый Китай. Где его

         родина, флаги и листья, кто

взял начало,

         жёлтый исток.

(А. Поляков, из поэмы «Китайский десант», 2005)

 

При всей загадочности такой поэтики, как проницательно угадал Парщиков при анализе стихов одной только Скандиаки, неожиданно большое значение часто приобретает проблематика перевода и лингвистического объяснения. Скандиака много переводит с русского на английский и с английского на русский, поэтому лингвистические аллюзии в ее стихах легко воспринять как часть персонального жизненного опыта, однако, обнаружив в стихах дебютантки конца 2000-х — Евгении Сусловой из Нижнего Новгорода — пояснение: «быстрый век тонкокостного ручного крика / вспомогательный глагол от глагола видеть глагол видеть», — можно заподозрить, что это черта не личная, а общая: образ-жест, который не может быть вполне вербализован, нуждается

в том, чтобы его постоянно «переводили» на другие языки, лингвистические или культурные.   

Склонность к такого рода «полифоническому сюрреализму» обнаруживают и другие дебютанты конца 2000-х. Самый экспрессивный из них — москвич Василий Бородин. В 2008 году вышла его первая книга «Луч. Парус» (М., «АРГО-Риск», «Книжное обозрение»).

 

имя зверей звенит воздуха головной

мозг через тридцать лет яблочный нитяной

вышедший из-под рук утреннего луча

вымерший изумруд го"ловы без ключа

вылетели внутри времени голосят

ходят по две — по три маются на сносях

сносят себя собой вымерзшие орут

мокнут и тают в бой выжженный изумруд

бострова голубей нет голубей его

палицы и грубей пальцев и ничего

не обретает плоть прежде чем стать своим

остовом говорю и исчезаю с ним

 

По типу своего авторства Бородин наиболее традиционен в новаторском поэтическом пространстве 2000-х; в его стихах очень заметна позиция романтического поэта, в предельном усилии творящего все новые и новые миры. Поскольку такой тип авторства «по наследству» без особых изменений перешел от романтиков к «классическим» сюрреалистам, не будет большим преувеличением сказать, что Бородин — почти прямой литературный потомок близкого к сюрреалистам Бориса Поплавского. Однако и Бородин отзывается на проблематику культурной амнезии и размышляет о возможности «перевода» жеста на другой язык — об этом свидетельствует нехарактерная для сюрреалистов склонность к повторам в разных позициях одних и тех же или близких по звучанию слов — одновременно гипнотическая и способствующая сдвигам смысла [11] .

Поэтическое «я» 2000-х, таким образом, — внутренне разнородное, собирающее себя из нарочито конфликтных элементов, из смысловых жестов, наделенных разной памятью, в своем столкновении рождающих электрические токи боли и освобождения. Такое «я» признает себя слабым, но именно раздробленность придает ему удивительную живучесть: в столкновениях жестов и голосов образуются новые смыслы — не те, с которыми «перспективно работать», но те, которые можно разделить с другими.

Наиболее остроумно, изобретательно и в то же время драматически такая картина мира представлена в стихах симферопольского поэта Павла Гольдина: у него жесты, на мгновение столкнувшиеся и образовавшие смысловой гибрид, немедленно персонифицируются, обретают речь и странное трансформированное тело, начинают жаловаться на жизнь и общаться с другими аналогичными гибридами. Это как если бы персонажи «Синей птицы» Метерлинка стали вести себя по законам интеллектуальных комедий Вуди Аллена.

 

Ты поставил меня в неловкое положение;

ты ведешь себя, как мальчик, а я плакала целое утро.

Ну и что, что я обезьяна, получившая дар речи

после известного тебе трагического события,

а ты автомобиль с умной системой управления?

Помнишь, как ты называл меня сладкой мышкой и милой стрекозой?

А теперь ты опять поставил меня в неловкое положение;

я толстая и совсем голая, и ангелы смотрят на меня, трогают, фотографируют.

 

Осознание индивидуализированности словесного жеста Гольдин тоже театрализует с явным удовольствием, превращая стихотворение в своего рода «басню наоборот»: если басня на примере конкретных персонажей иллюстрирует общезначимые принципы, то у Гольдина общий принцип населяет стихотворение буквально толпами оживших и забегавших в разные стороны персонификаций.

 

Все вещи обрели вдруг имена:

на четырёх ногах стоит василий,

на нём наташки чёрного стекла;

вокруг него столпились племена

гостей — и из наташек жадно пили;

хозяйка к ночи петьку испекла;

его из константиновны достали;

на мелкие фрагменты рассекла

старинным гансом золингенской стали

 

 

4. Травма как естественное состояние: Андрей Сен-Сеньков

 

Появление во второй половине 2000-х новой поэтической парадигмы, как это обычно и бывает в развитии литературы, привело к изменению прежнего контекста и к новому прочтению уже известных поэтов. Например, на мой взгляд, одной из центральных фигур поэзии именно в последние годы оказался Андрей Сен-Сеньков, собственно и создавший в русской литературе поэтику «царапин» и «скрытых ходов», историко-политический смысл которой усилила — или, точнее, сделала более явным, «вывела на свет» — Татьяна Мосеева в своем процитированном в начале этой статьи стихотворении [12] .

 

у изобретателя телефона александра белла

была глухая мать и глухая жена

внутри любой комнаты тела

есть рабочий столик

где каждый раз надо заново придумывать способ услышать друг друга

все получающиеся приборы делятся на два вида на две фразы

я чувствую тебя и я тебя чую

(«Я давно не звонил маме», 2007)

 

Анализируя поэтику Сен-Сенькова, известный философ и историк культуры Михаил Ямпольский писал: «Царапина не принадлежит ни клинку, ни телу. Она — порождение встречи двух тел и разворачивается в странном пространстве <…> между ними. В этом своеобразие того телесного письма, которое интересует А[ндрея] С[ен-Сенькова]. Черта на бумаге — всегда след карандаша или ручки — этого „кинжала письма”. Письмо на теле жертвы в „Исправительной колонии” Кафки — это письмо самой „телесной бумаги”, той, под кожей которой „плещется” кровь.

Царапина у А[ндрея] С[ен-Сенькова] одновременно „вынимается” из кинжала и из тела, но в полной мере не принадлежит ни тому, ни другому.

В этом смысле она дистанцирована и от оружия и от тела, она создает медиум между ними и принадлежит этому медиуму.

…Превращение внутреннего во внешнее позволяет нам видеть то, что относится только к моему телесному переживанию : боль. Царапина как ощущение — это и есть видимый образ боли, боль, отраженная в зеркале, как предмет. А[ндрей] С[ен-Сеньков] любит играть с этой парадоксальностью ощущения, существующего на грани предметности и внутреннего опыта» [13] .

Смысловые жесты, о которых говорится здесь, как раз и есть такие указания, отстоящие от неготового, незавершенного «я». Эти указания могут быть разделены с другими как совместное творение и открытие мира. Травма для Сен-Сенькова — не катастрофическое, а вполне естественное состояние мира, взывающее не просто к рефлексии, но к творческой способности человека. В ситуации современной русской культуры такая позиция — не уникальная, но очень редкая — вызывает чувство освобождения.