Читать интересную книгу Новый Мир ( № 1 2010) - Новый Мир Новый Мир

Парадоксальность нынешней ситуации состоит в том, что значительной части участников литературного процесса произошедшие изменения представляются чем-то само собой разумеющимся — своего рода естественной средой обитания, хоть и относительно новой, но уже вполне привычной. Другие же поэты и критики, пишущие и определяющие свою позицию исходя из традиционных антропологических координат — свойственных, например, позднесоветской поэзии, — вообще считают трансформацию русской поэзии 1990 — 2000-х годов каким-то временным недоразумением, которое если и заслуживает изучения, то не систематического, а исключительно «штучного», как своего рода кунсткамера: дескать, надо же, какая иногда людям нравится ерунда! [1]

В силу этой парадоксальной ситуации мой обзор должен свести воедино сразу несколько сюжетных линий и объять как минимум несколько десятков имен. Хотя бы и краткое подведение итогов требует сейчас скорее уже не статьи, а обширной монографии. Но если в данный момент задача должна быть решена в рамках именно статейного жанра, обзор мой по необходимости будет эскизным и отрывочным. Предметом анализа здесь станут только авторы, чьи стихи позволяют понять особенности 2000-х как самостоятельного периода в развитии литературы, отличающегося от 1990-х, — то есть те, кто в 2000-е дебютировал, чья поэтика испытала резкие изменения, или те, кто вдруг оказался востребованным, вызвал внешне неожиданный, но заметный интерес у читателей и критиков. Я почти не буду говорить о тех значительных поэтах, которые публикуются на протяжении последних пятнадцати, двадцати или тридцати лет, а в 2000-е годы продолжают развиваться, трансформируя свой «личный миф» (любимое словцо-термин покойного Д. А. Пригова) и по-своему решая в своих стихах сегодняшние эстетические и антропологические задачи.

Применительно к современной русской поэзии точнее будет говорить не о направлениях, но об эстетических тенденциях, которые по-разному взаимодействуют в творчестве разных авторов. На описании этих тенденций я и сосредоточу свое внимание.

Разумеется, история поэзии, как и любого другого искусства, не соответствует круглым датам — рубежам десятилетий и столетий. По моим сугубо субъективным впечатлениям новый этап в развитии русской поэзии после короткого периода инерционного развития наступил во второй половине 2000-х годов. Именно к концу десятилетия тенденции, о которых я буду говорить в этой статье, выразились наиболее отчетливо и сложились в более или менее целостную картину.

 

 

2. Преодоление «героического консенсуса»

 

Наиболее заметные изменения в поэзии 2000-х годов касаются отношений человека и «большой истории» — прежде всего истории Европы и России в ХХ веке. Говоря конкретнее, необходимость определить эти отношения довольно часто становится скрытым двигателем сюжета в стихотворениях, внешне никакого отношения к историческим реалиям или проблемам не имеющих. Эта же волна радикальной историзации затронула в уходящем десятилетии и русскую прозу, но конструирование и образа истории, и сознания повествователя в прозе и поэзии 2000-х происходит чаще всего по разным правилам. Мне уже доводилось писать о странном «обмене ролями» между поэзией и прозой в современной России [2] : сегодня поэзия гораздо интенсивнее, чем проза, вырабатывает методы анализа исторических травм современного сознания и показывает пути исцеления этих травм. В центре внимания прозаиков оказывается не столько исследование того, как человек осознает или — часто — не осознает «вывихи века», сколько, пользуясь языком психологии, нарратив травмы — метафорические или аллегорические повествования, которые не называют подлинных причин происходящего с человеком, но демонстрируют вытеснение и замещение переживаний, болезненных для героев и повествователя, нарушающих целостность их само­ощущения. Разумеется, внутри «прозаического ряда» исключения есть, но они не складываются ни в какое общее движение и поэтому воспринимаются именно как исключения, не как вид нормы.

Первоначальное признание за поэзией способности не менее тонко, чем проза, хотя и иными путями анализировать место человека в истории — открытие давнее: фактически об этом говорили Бодлер (напомню о его основополагающей статье «Художник современной жизни») и Уолт Уитмен еще во второй половине XIX века. Дальнейшее развитие эта мысль получила в новой философии — например у французского мыслителя Алена Бадью:

«В <…> унаследованных от XIX века условиях поэзия может взять на себя те операции мысли, которые философия, парализованная или закупоренная своими швами, оставляет незадействованными.

Следует со всей определенностью сказать, что для меня поэзия всегда остается местом мысли или, если быть точнее, процедурой истины» [3] .

Нынешнее российское кино в его лучших проявлениях (от покойного Ивана Дыховичного до Николая Хомерики) более зорко и адекватно, чем повествовательная словесность, однако то, что сказано о «слепых зонах» современной прозы, все же до некоторой степени относится и к кино. Поэтому одно из важнейших «слепых пятен» современной русской культуры проще всего объяснить с помощью двух нашумевших фильмов соответственно 2008 и 2009 годов — «Юрьев день» Кирилла Серебренникова и «Царь» Павла Лунгина. Оба фильма вызвали бурное обсуждение в критике, одни голоса были явно «за», другие — явно «против», но во многих статьях сквозила легкая растерянность. Насколько можно судить, критики недоумевали, зачем представленная в этих двух картинах «глубинная», «корневая» российская действительность (у Серебренникова — провинциальная, у Лунгина — архаическая, XVI века) представлена столь эпически-жестокой?

По-видимому, оба фильма демонстрируют новое, стихийно складывающееся в российских культурных элитах идеологическое направление: представить российскую жизнь как истовое преодоление катастрофических трудностей, созданных властью, неотвратимой и непредсказуемой, как судьба. В такой реальности любой духовно сохранившийся человек по определению оказывается героем или жертвенным страдальцем. Разумеется, в обоих этих многоплановых, содержательно насыщенных фильмах есть далеко не только это идеологическое «послание» — я говорю скорее про общий вектор, который «считывается» при поверхностном просмотре. Этот вектор — новая точка консенсуса общества, культурных элит и государственной власти: если попытки руководства страны модернизировать чиновничий аппарат приводят к последствиям, которые противоположны по смыслу задуманным результатам [4] , а окружающая жизнь выглядит непроходимо катастрофической, то всем будет проще считать, что никто тут не виноват. Те, кто помогает окружающим, — герои, а всех остальных (вспомним безропотных жителей городка из фильма «Юрьев день») просто заели среда и начальство. Персональная ответственность, да и тонкая структура души при таком взгляде на российскую реальность тихо улетучиваются. 

Но о самосознании человека в современном российском обществе можно говорить и совсем иначе.

 

ведь кроме прочего

я фиксирую червоточины

в моих жестах в твою сторону

в твоих словах в мою сторону

в жестах и словах контролера в жулебино [5]

в грязной раковине

в отсутствии туалетной бумаги в поезде

кабы я выбирала чем раниться

выбирала бы только важное

ненасыщенное и влажное

и не сладкое и не кислое

перспективное для работы со смыслами

(Татьяна Мосеева, «научи меня любить родину…»)

 

Что за «червоточины» упоминает Татьяна Мосеева — поэт, фактически выпавший из литературы на несколько лет после яркого дебюта и вернувшийся в 2009-м с новой подборкой на сайте «Полутона»? Невидимые, болезненные, извилистые ходы внутри пространства души, памяти, «обретенного времени» (пользуясь выражением Пруста), непредсказуемо для героини стихотворения связывающие разные «куски жизни». Словно бы скрытые царапины, соединяющие внешний и внутренний мир. Ведь царапины не выбирают.

Именно своей невольностью и кажущейся «неперспективностью для работы со смыслами» подобные «червоточины» задают личный ракурс взгляда на мир — словно бы проедают персональными ходами общее для всех смысловое пространство. Общая историческая травма становится в такой ситуации частным случаем — не пучиной, неотвязно засасывающей «я» в прошлое (как это происходит, например, в романе А. Терехова «Каменный мост»), а, как ни парадоксально, одной из необходимых частей личного мира героини, который я как читатель могу с ней разделить только потому, что этот мир — не мой , у него свои родовые отметины. «Черви», точащие мир, оказываются еще и своего рода кротами истории, одновременно общей (что мы, в таких поездах не ездили, как героиня Мосеевой?) и индивидуальной. Именно внимание к разнице личных траекторий позволяет отказаться от «героической парадигмы», складывающейся на наших глазах в российской культуре: если все, стремящиеся понять друг друга и мир вокруг себя, могут отрефлексировать и сопоставить свои «царапины» и «червоточины», то кто при этом выглядит более героически, а кто менее — вопрос, в общем, факультативный [6] .