Впрочем, если не удавалось реализовать одну идею, Андрей, как правило, быстро придумывал альтернативный вариант. Так, первоначально сцена самосожжения Доменико должна была происходить на площади, полной народа. Но, когда не удалось финансово обеспечить массовку, Тарковский нашел блестящее решение с людьми, стоящими на лестнице, и создал поразительный пространственный эффект, усиливающий эмоциональное восприятие сцены.
Говорит Эдуард Артемьев, композитор:
Особенно мне нравились его импровизации во время работы. Они рождались неожиданно, потому что у Андрея были довольно жесткие принципы, которым он следовал, но вместе с тем он мог увлечься, начать совершенно спонтанно импровизировать.
Особая тема – работа Андрея Тарковского с актерами. Актриса Вита Ромадина вспоминает, что, мечтая снять фильм «Подросток», Тарковский открывал разные сцены из романа и все время мучился так, как будто завтра ему нужно было их снимать.
Он говорил:
– Как это можно сыграть! Но актеры у нас не подготовлены и не сделают этого. Потому что, когда в кадре он говорит: «Я тебя люблю», это все не так, это все написано гораздо сложнее.
И потом он пришел однажды просиявший и сказал:
– Я знаю, как это нужно сделать. Нужно снять актеров так, чтобы они говорили совсем другой текст, чем потом это будет озвучено.
Эта идея прекрасна, но ее никто не использовал…
Никита Михалков, участвовавший в радиоспектакле Андрея Тарковского по рассказу Фолкнера «Полный поворот кругом», говорит:
Я никогда не думал и до сих пор не думаю, что Тарковский умел работать с актерами, и, тем не менее, актеры у него всегда играли замечательно. Это очень странная вещь. То ли это какая-то атмосфера создавалась… Не то, чтобы я сам это играл и у меня это получалось… дело не в этом. Это было в бессознательном актерском возрасте, я играл, как Бог на душу положит… Какие-то, может, помогали мои человеческие качества, но не труд или мастерство – об этом даже смешно говорить. Тарковский, он как бы и не работал.
Я, во всяком случае, не помню, как он со мной или с кем-то другим работал. Он подсказывал какие-то детали, сам удовольствие получал, хохотал и был в этой атмосфере очень жив и как-то ртутен, что ли, нервен. Для меня в этом отношении Тарковский до сих пор является загадкой, потому что, повторяю, то, что я видел и в этой работе, и во время съемок «Иванова детства», создавало ощущение, что он вообще вроде бы и не работал с актерами, – как, скажем, Питер Брук, когда идет тончайшая вязь… Может быть, я ошибаюсь, может быть, я не имею права этого говорить, потому что никогда с ним не работал по-настоящему, но, мне думается, что он брал актеров, склонных к его образу мышления. Они попадали в его атмосферу, и дальше какими-то совершенно неуловимыми для меня способами он заставлял их играть то, что ему было надо.
Сохранилась телепередача, где Андрей Тарковский жалуется, как трудно работать с Роланом Быковым, потому что этот актер вечно предлагает что-то свое, обладает слишком большой энергией воображения. А Тарковскому надо было, чтобы его, режиссерская, энергия вела актеров. Энергия эта была не внешней, а внутренней, медитативной. Вот почему и от актеров он ждал внутренней сосредоточенности, скрытой энергии слова и жеста, которая всегда богаче внешнего выражения.
Конечно, бесконфликтной работа не была, и Ролан Быков – не единственный, кого Андрей пытался «перенастроить» на съемочной площадке на свой лад. Маргарита Терехова, например, на съемках «Зеркала» отказалась рубить голову живому петуху: не буду, и все тут!
Услышав это, Тарковский удивился:
– Как не будешь? А что с тобой случится?
– Меня стошнит.
– Очень хорошо! Снимаем!
Но Терехова вышла «из кадра» и заявила:
– И вообще считаю – если снял «Андрея Рублева», больше можно ничего не снимать.
Тогда режиссер скомандовал выключить свет и попросил актрису выйти вместе с ним.
И когда они остались вдвоем, он сказал:
– Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм… Но съемку в тот день отменил.
Маргарита Терехова вспоминает:
Значительно позднее я нашла забытый им на площадке съемочный дневник, который нельзя было читать, но я не знала и прочла: «Сегодня случилась катастрофа – Рита отказалась рубить голову петуху. Но я и сам чувствую, что здесь что-то не то…»
Меня он ломать не стал, но ему надо было показать, как ломают человека, заставляя его делать немыслимые для него поступки.
Сняли просто. Записали предсмертный хрип петуха, подули перышками на лицо хозяйки – убийство как бы произошло. И после того – мое лицо крупным планом, лицо преступившего человека. В нем эмоциональное состояние моей героини переходит из одного в другое – сначала я смотрю на хозяйку, потом долго на зрителя. Этот крупный план вошел в фильм не полностью.
По этому поводу Тарковский сказал:
– А мне не надо, чтобы Рита все доигрывала, зачем тогда я?
А вот Лев Дуров на вопрос, трудно ли было работать с Тарковским, ответил уверенно:
– Нет, очень легко.
– Но существует точка зрения, что он не любил работать подробно с актерами, не любил разбирать, репетировать…
– Ну, это ужасно, потому что знаете, как… Режиссер, который выдает свою личную большую энергию или наседает на артистов и заставляет их как бы с голоса повторять за ним, – это же не та работа. Она визуально носит характер работы, но на самом деле это не то. А Тарковский создавал просто атмосферу. Я встречался с несколькими такими режиссерами, в том числе с Михаилом Роммом, которые создают определенную атмосферу. В чем состоит их работа? Во-первых, это, конечно, раскрытие смысла произведения, оговор каждой роли, заявление характеров, а потом это как бы уходит на задний план и начинается воссоздание атмосферы, характерной для этого художника. Когда мы писали радиоспектакль «Полный поворот кругом», Тарковский не говорил «плохо», «стоп», «еще раз», «ну, что вы!», но по его лицу было видно, что происходит. И актеры иногда сами останавливались и просили: «Можно я перепишу этот кусочек?» И он говорил: «Конечно, конечно, вы правы. Давайте». То есть он был дирижер.
Последняя фраза замечательно стыкуется со словами Тереховой о том, почему на вопрос, у кого бы они хотели сниматься, все без исключения актеры первым называли Тарковского. «Потому что мы все как инструменты, на которых надо уметь играть».
На съемках «Зеркала» он произнес однажды фразу из романа Томаса Манна «Признания авантюриста Феликса Круля»: «Странные люди, эти актеры… Да и люди ли они?» Еще более оскорбительно звучит его дневниковая запись от 14 августа 1971 года:
Актеры глупы. В жизни еще ни разу не встречал умного актера. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюбленные, скромные, но умных – никогда, ни разу. Видел одного умного актера – в «Земляничной поляне» Бергмана, и то он оказался режиссером.
По меткому замечанию Тереховой, Тарковский относился к актерам «покровительственно-снисходительно, как к детям, которые, однако, могут знать что-то свое, чему он доверял». А Наталье Бондарчук Андрей однажды в конце утомительного съемочного дня сказал:
– Что, устала? Есть, небось, хочешь? Ничего, актер должен быть злой и голодный!
Это был один из его методов «вытаскивания» актера из скорлупы привычек, отработанных жестов, затверженных приемов. Порой придирками и руганью Тарковский мог довести актера до слез (так было с Солоницыным на съемках «Соляриса») и лишь тогда давал команду «мотор».
К каждому актеру Андрей искал свой «ключик», отмыкающий подсознание. Ему важно было добиться, чтобы актер разомкнул причинно-следственную связь – эти проржавевшие кандалы системы Станиславского (гениальной, как определял ее Тарковский, но пригодной только для самого Станиславского) – и доверился образным ассоциациям, тончайшим поэтическим движениям души. Он мог огорошить ту же Наталью Бондарчук, казалось бы, «абсурдными замечаниями»:
– Понимаешь, она (Хари) говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа. Слова не имеют значения…