бóльшая часть его работ считается устаревшей. Но, как указывает Лич-Уилкинсон, в свое время идеи Риза помогли многим, и «тот факт, что теперь они выглядят „ложными“, не отменяет их значения». Это означало бы «попасть в ту же ловушку, о которой так часто предупреждают медиевисты, – читать текст анахронично, подходя к нему с меркой другого времени. Прочитанный в контексте эстетических предпосылок и убеждений своего времени, Риз, конечно, был прав» [535].
Тон Коопман говорит о новом поколении «хипстеров, слишком крутых для аутентичности», которое пренебрегает изучением источников:
Молодые исполнители <…> срываются с места в карьер и начинают делать музыку, полагаясь на то, чему их научили предыдущие поколения. Я считаю это опасным, потому что мы можем ошибаться, и следующее поколение должно найти наши ошибки и поправить нас. <…> Я уверен, что мы допустили ошибки, не решив, например, проблемы рубато, в области, где у нас очень мало источников информации. Я надеюсь, что следующее поколение откроет новые источники и найдет в них новые ответы. [536]
Я полагаю, что если с точки зрения «срока годности» история постоянно меняется, то было бы замечательно, если бы эти молодые хипстеры увидели в наших наработках не только ошибки. Фридлендер, размышляя о художественных подделках, заметил: «Мы смеемся над ошибками наших отцов так же, как наши потомки будут смеяться над нами» [537].
Благодаря музыкальным записям, существующим уже более столетия, у нас есть возможность слышать нюансы исполнительского стиля другого времени. Способность выйти за пределы нынешнего стиля и взглянуть на него с определенной степенью объективности – великий дар. Очень точно Роберт Филип сравнил старые записи с «телескопом вне земной атмосферы – там меньше локальных помех» [538].
Что касается попыток обойти «локальные помехи» и достичь чистого исторического звучания, то точные подлинные записи действительно существуют – в виде музыкальных автоматов XVIII века и ранее. Эти механические устройства записывали современное исполнение произведений таких композиторов, как Гендель, Карл Филипп Эмануэль Бах, Гайдн, Моцарт и Бетховен. Это, по мнению Дэвида Фуллера, «настоящие записи из прошлого, полностью свободные от каких-либо представлений об исполнении, зародившихся после XVIII века». Музыкальные автоматы достигли высокой степени точности к началу XVII века. Они хранят ценные сведения о некоторых самых тонких и запутанных загадках истории исполнительства, включая темпы, артикуляцию, украшения, notes inégales и другие ритмические особенности, не говоря уже о рубато. Их до сих пор большей частью игнорировали. Фуллер замечает: «Когда (и если) откроются все сведения, скрытые в механических инструментах, книги об [историческом. – Б. Х.] исполнительстве придется переписать» [539].
Очень точная модель музыкального автомата была разработана отцом Энграмелем, изложившим свои открытия в трактате «La tonotechnie» [540] (1775). Новаторство Энграмеля состояло в переводе игры на клавишах в булавки и скобки на цилиндре и требовало от него уникального в своей детальности анализа музыкальной техники. Музыкальные автоматы могли очень точно передавать ритм, а схемы в его книге легко переносятся в компьютер. В его книгу вошли диаграммы для фиксации двенадцати музыкальных произведений. Вот пример компьютерной реконструкции, основанной на диаграмме Энграмеля:
51 ▶ Бальбатр. Романс (1779)
Ханс-Петер Шмитц и Артур Орд-Юм комментируют диаграммы Энграмеля:
Отсюда возможны следующие интересные наблюдения: все темпы поразительно гибкие; окончания явно замедляются; неравенство notes inégales колеблется в пропорции от 3:1 до 9:7; стаккато преобладает над легато; есть небольшие градации стаккато (как правило, чрезвычайно короткого), а также легкие оттенки дифференциации для легато; украшения короткие и неизменно исполняются в долю; ноты в украшениях короткие и всегда приходятся на долю; ни одна трель не выдерживается с одинаковой скоростью. [541]
Переписывание книг по исполнению, именно! Записи начала XX века также могут быть полезны, считает Филип:
Записи сохранили общую исполнительскую практику этого периода во всех подробностях, включающих среди прочего и привычки, которые почти не упоминаются, если вообще упоминаются, в письменных источниках. Таким образом, записи проливают свет на ограниченность документальных свидетельств любого периода, а не только начала XX века». [542]
Другими словами, чего мы не знаем об исполнительстве XVIII века, имея только письменную информацию и никаких записей?
Как бы необычно ни звучал для нас исполнительский стиль сегодня, чтобы быть успешным, он должен включать в себя основные – и часто невысказанные – элементы современной музыкальной культуры. Современный стиль эпохи, безусловно, отражает нынешнюю эстетику. Есть веский аргумент в пользу того, что вся музыка данного периода, независимо от ее жанра, в своей основе связана одним стилем. Скажем, церковная музыка 1930-х годов и популярные песни того же десятилетия имеют определенное сходство: к счастью или нет, они имеют сходную концепцию исполнительского стиля; упаковка похожа, даже если содержимое отличается. Соррелл предполагает, что вполне возможно, окажись музыкант XVIII века в нашем времени, он скорее заметил бы разницу между джазом и классической музыкой, чем поверхностные различия между тем, что мы называем «историческим» стилем исполнения, и тем, что обычно понимают под «современным».
Если дух импровизации так важен в музыке барокко, то приблизиться к ее сути может только искусный импровизатор. Несмотря на крайне непочтительное отношение к тексту, баховские импровизации Джанго Рейнхардта, Эдди Саута [543] и Стефана Грапелли лучше передают дух времени Баха, несмотря на все выверты и атрибуты XX века, чем старательно заученные изложения некоторых из самых скованных ансамблей в парадном шествии победившего аутентизма [544].
52 ▶ Эдди Саут, Стефан Грапелли (!), Джанго Рейнхардт, Поль Кордонье, Париж, 1937. Бах. Концерт для двух скрипок (свинговая версия)
Мы не знаем, что подумал бы музыкант XVIII века, да и не обязаны знать. Мы можем действовать только исходя из собственных познаний; пока мы убеждены, что наш исторический стиль звучит как настоящий, он достигает своей цели. «Мы слышим то, во что верим». И это несмотря на наше определение «настоящего» [исторического стиля. – Б. Х.] как исполнительского протокола, который, как мы думаем, современники композитора приняли бы за обычный (и даже – смеем надеяться – приятный).
Что не так с анахронизмами
Если правда, что ничего в истории нельзя доказать окончательно, как мы можем осмысленно говорить об анахронизмах? Если все так называемые исторические факты суть просто временные гипотезы, основанные на доказательствах и правдоподобии, которые приняты большинством экспертов, то, пока их не заменят лучшими доказательствами, что плохого в анахронизмах? Много, насколько я понимаю.
Прежде всего это касается истории, – преходящей, каковой она действительно является. Возможно, она не идеальная, но это лучшее, что у нас есть, и мы всё еще зависим