class="p1">Однозвучный.
Туманный сон
Былых времен
Ночь хоронит.
Томлюсь в слезах,
О ясных днях
Память стонет.
Душой с тобой,
О, ветер злой,
Я, усталый.
Мои мечты
Уносишь ты,
Лист увялый.*
К смыслу стихотворения можно приблизиться в переводе, но звучание и общую силу воздействия нельзя продублировать на другом языке. Я полагаю, то же самое часто, а возможно и всегда, верно в музыке. [561]
Исторические инструменты: аппаратное и программное обеспечение
Крайняя позиция в отношении оригинальных инструментов, вероятно, наиболее ярко выражена в печально знаменитом замечании Малкольма Билсона в статье 1980 года, посвященной исполнению Моцарта на фортепиано. Билсон не мог смириться с мыслью, что лучше услышать великого артиста на неправильном инструменте, чем посредственного исполнителя на правильном. «Возможно, не стоит ставить инструмент выше артиста, – пишет Билсон, – но я чувствую, что пора это сделать. <…> [Игра на современном инструменте. – Б. Х.] не оставляет шанса даже первоклассному, самому чуткому артисту приблизиться к истинному Моцарту» [562]. Этот же принцип справедлив и для кантат Баха; их исполнение на романтических инструментах или певцами с оперным вокалом нисколько не приближает к оригинальному замыслу и звучанию этих произведений.
Чарльз Розен выступает против старинных инструментов. Он считает, что «живой, неразрывно связанный с прошлым и настоящим музыкальный язык позволил нам перевести звук прошлого в новые звуки современных инструментов» [563]. Что подразумевает Розен под «современными инструментами»? Настоящие «современные» инструменты большая редкость. Как я уже говорил, в симфоническом оркестре они не используются. Так называемому современному инструментарию, как и музыке, для которой он создан, – 120–150 лет. Инструментальные адаптации прекратились, когда застыл репертуар. То, что имеет в виду Розен, говоря о переводе звуков прошлого «в новые звуки современных инструментов», это на самом деле перевод звуков барочных инструментов в звуки романтических инструментов.
Следует, однако, уточнить, что собственный инструмент Розена, фортепиано, – исключение из общего правила. Фортепиано продолжало эволюционировать в течение XX века, приближаясь после Второй мировой войны к звучанию псалтериума или дульцимера [564], более холодному, чистому и кристальному звучанию, чем у довоенных фортепиано. В историческом исполнительстве за последние сто лет статус современного фортепиано разительно изменился. С конца 1960-х годов актуальный вкус и музыкальный истеблишмент допускают исполнение риторической музыки на фортепиано только в том случае, если игра исключительно хороша [565]. Сегодня, когда инструменты баховской эпохи легкодоступны, любая клавирная пьеса Баха, сыгранная на современном фортепиано, по сути является аранжировкой, такой же, как исполненная на саксофоне или казу [566]. По мнению Питера Уоллса, «исполнение музыки барокко на инструментах, о которых не могли знать ее авторы, но которые, как ожидается, публика примет в качестве современных аналогов, есть форма непризнанной транскрипции» [567].
У Гленна Гульда имелся на это ответ. Он полагал, что Бах (как и сам Гульд) был безразличен к инструментам, для которых писал, что он мыслил «чистой музыкой» [568]. Однако пианисты, играющие клавесинный репертуар, вынуждены принимать множество решений, ненужных в этой музыке: делать длинные крещендо и диминуэндо, драматические, совершенно чуждые этому стилю жесты, и, прозрачности ради, применять нон легато, звучащее нелепо на фортепиано – инструменте, созданном для игры легато. Добавляемые динамические оттенки часто сбивают с толку, поскольку привносят ненужные значения, которых изначально не было.
Сознавал Гульд это или нет, но он тоже находился под влиянием своего инструмента, на что указывает то, что он сделал (или, скорее, не сделал), когда у него появилась возможность записаться на «клавесине» Виттмайера (или на том, что считалось клавесином до революции, происшедшей в копировании инструментов в 1960-х годах) [569]: в конце концов он сыграл на этом инструменте так же, как на обычном рояле. В буклете к этой записи мы находим его признание: «…на клавесине очень легко получается сухая (secco), пуантилистическая линия деташе, которой я всегда с разной степенью успеха пытался добиться на фортепиано». Для тех звука и туше, к которым стремился Гульд, требовался хаммерклавир – к несчастью, для него недоступный [570]. «С другой стороны, – продолжает он в буклете, – вы не можете [при игре на клавесине. – Б. Х.] влиять на динамику и остаетесь, так сказать, обязанными великодушию слуха, который иногда готов услышать динамические изменения в смещениях ритма. Это приводит к новым проблемам, ведь на клавесине у вас есть выбор между ритмической неумолимостью и ее противоположностью – неограниченным рубато, целым звуковым миром в своем роде, не желающим останавливаться у тактовой черты. Я был полон решимости найти способ обойти эту проблему и понял, что лучшим решением будет сделать вид, будто я играю вовсе не на клавесине».
Это довольно точное описание того, что сделал Гульд на этой записи, хотя время от времени он пускается в весьма занимательные эксперименты со звуком клавесина. Вот, например, трек, где он явно экспериментирует с артикуляцией:
54 ▶ Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 426
На каком бы инструменте Гульд ни играл, он сразу захватывает наше внимание и уже не отпускает, так что нам остается только слушать.
55 ▶ Гленн Гульд (клавесин). Гендель. HWV 428
Играя на барочном гобое, я знаю, что Бах ценил своеобразие каждого инструмента. Ему не было всё равно, для какого инструмента писать, он сочинял с большой чуткостью и воодушевлением для них всех. Поэтому так богата его гамма инструментальных эффектов.
Франс Брюгген, несомненно, прав в том, что выбор между романтическими и историческими инструментами – это в конечном счете «дело вкуса: или они нам нравятся, или нет». Если нам не по душе исторические инструменты, стоит прислушаться к комментарию Стэна Годловича. Он считает, что если мы ищем наилучшее из возможного, то нам подойдет синтезатор, это настоящий современный инструмент.
Снимая мерки с мастеров
Я часто наблюдал, как мастера исторических инструментов, пробуя подлинный инструмент, тут же прикидывают, что в нем можно изменить, чтобы «исправить» ту или иную «проблему».
Подумать только, ни в одном из многообразных ответвлений исторического музыкантства я не припомню мастера, который бы сказал, что он копирует оригинальные модели без изменений. Мой коллега, копирующий исторические гобои уже тридцать восемь лет, как-то честно написал: «Если кому-то это интересно: нет, я не делаю точные копии. Я думаю, мы должны отказаться от этого слова».
Мартин Сковронек, выдающийся клавесинный мастер, называет свои инструменты «историческими», но тоже не верит в реплики. Сковронек недавно опубликовал книгу о своей работе. Вот отрывок из нее:
На мой вкус, мост регистра 8´ был слишком близко к