наши дни, – избегать подобных заявлений.
Французская фортепианная фирма «Плейель» не стала бы печально известным символом эмуляции, если бы ее не прославила Ландовска. Железные «клавесины» Плейеля стали синонимом инструментов, смутно вдохновленных прошлым, но в конструкции, звуке и ощущениях приспособленных к более позднему вкусу (в данном случае это вкус, видимо воспитанный фортепиано). Плейелевскую версию клавесина всё еще можно услышать на записях Ландовской и некоторых ее учеников, сделанных в начале 1930-х годов.
То, что изготовители инструментов и исполнители, такие как Ландовска, открыто и честно говорили о разнице между тем, «как было» и «как должно быть сейчас», означает, что они считали нормальным и приемлемым такое расхождение. Преобладавшее умонастроение, похоже, позволяло мастерам Плейеля спокойно создавать свой инструмент, а Ландовской с удовольствием играть на нем.
Что же укрепляло уверенность Плейеля в том, что он создавал именно клавесин, ведь он прекрасно понимал, что его инструмент по многим существенным признакам отличался от любого исторического образца? Несмотря на стилистические ошибки, можно утверждать, что дело было не в неуважении к прошлому. Музыканты начала XX века воспринимали историю хроноцентрично, позиционируя себя иначе, чем это делаем сейчас мы. Этот тип мышления остается господствующим в современном стиле музицирования, для которого написанный более полутора веков назад основной репертуар и есть актуальное искусство.
До сдвига на рубеже 1950-х и 1960-х годов, когда эмуляция была принципом в изготовлении инструментов, мастера не помышляли о создании реплик как главной задаче; даже Арнольд Долмеч, подлинная совесть HIP, был относительно свободен, конструируя свои инструменты (например, поднимая строй блокфлейт до A = 440 и разрабатывая компактный клавесин, помещавшийся в лондонское такси). (В наши дни многие блокфлейты модифицируют так, чтобы, в отличие от оригиналов, играть в А = 415.) Все так называемые исторические инструменты, изготовленные до 1960-х годов, – органы, клавесины и гамбы – сконструированы их создателями, которые руководствовались личными впечатлениями и своим пониманием прошлого.
Принцип репликации
В середине 1960-х в HIP распространился другой, более скромный тип мышления: принцип точного копирования инструментов, их строя и музыкальной нотации, а по сути каждого элемента исторического музыкантства. Эта новая озабоченность физическими параметрами, такими как размер ансамблей и самих инструментов, привела в конечном итоге к расхожему представлению об аутентичном исполнительстве [501].
Обложки дисков стали сообщать об игре на «АУТЕНТИЧНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ» или «ИСТОРИЧЕСКИХ ИНСТРУМЕНТАХ». Эти маленькие прокламации служили не просто документом. Они были, что называется, «рекламой»; с их помощью продавали записи или надеялись их продать. В те дни они отражали новый интерес к оригинальным инструментам – во время антрактов на сцене всегда были люди, рассматривавшие клавесин (часто снизу). На старых записях кантат Баха на Teldec текст на вкладыше строго иерархичен, что подчеркивается размерами шрифта. Одна из таких записей сейчас передо мной, когда я пишу эти строки. В выходных сведениях самым большим шрифтом – малыми прописными буквами – указан дирижер (АРНОНКУР или ЛЕОНХАРДТ), за которым следует название оркестра, затем жирным шрифтом солисты и хор, под ними самым мелким шрифтом имена музыкантов и, наконец, тем же шрифтом – фирма-производитель и даты изготовления инструментов [502]. Мне всегда казалось замечательным, что инструменты уравнивались по важности и статусу с музыкантами, играющими на них, как будто инструменты каким-то образом передавали весть из прошлого.
Репликация вознаграждает. Становится ясным то, что раньше было загадочным, логичным – то, что казалось заблуждением, появляются «новые» открытия и иное понимание. Это и есть эффект serendipity, счастливой находки.
Имитация в канонической системе
В канонической системе любое копирование строго запрещено. Хотя великие шедевры могут служить источником общего вдохновения, подражание нарушает принцип уникальности. Отсюда разочарование историков музыки, регулярно и часто находящих образцы imitatio в зрелых произведениях таких «великих» композиторов, как Монтеверди и Гендель (которые никогда не слышали об уникальности!).
«Современное уничижительное значение слова „копия“ сравнительно недавнего происхождения, – пишет Лоуэнталь, – В древности копирование не отделяли от творческих новаций. Все произведения искусства и архитектуры рассматривались как копии, снятые с природы или с человеческих форм. <…> На протяжении средних веков художники и ремесленники копировали мастеров или иные прототипы, вовсе не стремясь к оригинальности произведений». Гуманистические «архитекторы и скульпторы копировали великие произведения античности (или чаще – их эллинистические копии), а художники копировали друг друга» [503]. Сегодня такое отношение нам, смотрящим на него с другой стороны революции романтизма, кажется странным. По словам Рудольфа Виттковера,
Мы – свидетели нового подхода ко всей сфере искусства, подхода, который в итоге разрушил веру в ценность и достоинство подражания. Трудящегося художника-ученого сменил гений, который изобретает, по словам Аддисона, «просто в силу естественной одаренности без какой-либо помощи искусства и обучения». Его творчество считается даром уникального ума, властно диктующего свои собственные законы, и с этой точки зрения любая форма подражания выглядит плагиатом. [504]
В XIX веке подражание было заменено влиянием – понятием, которое занимало критиков и историков романтического периода:
Обучение [в эпоху Ренессанса. – Б. Х.] в классических академиях, основанное на срисовывании античных и современных моделей, представлялось необходимой подготовкой к эмуляции, шагом к творческой самореализации, к соперничеству с предшественниками. <…> современный же идеал образования заключается в том, чтобы с самого начала поощрять самоопределение, и это побуждает даже ученика думать об имитации как о чем-то постыдном. [505]
Копирование стиля и копирование произведения
Копия предмета или документа из прошлого бывает двух видов. Это может быть реплика или факсимиле, то есть клон или репродукция существующего произведения. Создание такой копии подразумевает наличие оригинала. Назовем это копированием произведения. Другой вид копии не воспроизводит то, что уже существует или когда-то существовало. Например, большинство поддельных картин не копируют конкретную известную работу, они копируют стиль (как он понимается в данное время), тем не менее художник создает новые картины. Этому принципу следовал Сковронек, создавая свой клавесин «Лефевр» (описан ниже); оригинала при этом не было. Мы, музыканты, не воспроизводим какое-либо конкретное исполнение, а применяем наши общие знания об историческом стиле к любому произведению, написанному в данное время и в данном месте. Для этой концепции я предлагаю термин копирование стиля. При таком копировании стиль всех произведений данного композитора или даже его времени или страны обобщается, давая основу для новой интерпретации.
Эта дихотомия распространяется и на другие дисциплины. Коллингвуд провел подобное различие применительно к истории. Он назвал накопление «внешних» событий (открытие того, что произошло, а не почему это произошло) созданием хроники, а не истории. Хроника – это простая фиксация утверждений или свидетельств, полученных из письменных исторических источников. Например, таблиц трелей, репертуаров и биографий. Но история оперирует не