Читать интересную книгу История русской культуры. XIX век - Наталья Яковкина

Порицание жестокостей крепостного права и вера в то, что гуманный помещик станет отцом для своих крепостных, — как все это в духе Карамзина и его школы!

Да и само изображение крестьян на полотнах Венецианова убеждает в том, что художник был чужд понимания всех пороков крепостного права. Благообразные, спокойные, исполненные внутреннего достоинства люди — они отнюдь не горестные жертвы крепостного произвола. Даже в картине «Утро помещицы», где тема взаимоотношений господ и слуг могла быть раскрыта более остро, не ощущается какого-либо антагонизма между ними, изображенная сцена исполнена спокойной деловитости повседневных забот, которые со своей помещицей разделяют и крепостные.

Однако, разделяя взгляды Карамзина на крепостное право, Венецианов идет дальше его в понимании трудовой деятельности крестьян, в правдивости их изображения. Его крестьяне — это не идеализированные «селяне» Карамзина, а живые люди, только облик их как бы высветляется художником, носит отпечаток того же любовно-сентиментального восприятия, которым отличаются и его пейзажные этюды.

Говоря о деятельности Венецианова в этот период, нельзя не упомянуть о его школе, так как он был не только выдающимся живописцем, но и педагогом. Уважение к народу, вера в его силы питала и его педагогическую работу. Он постоянно искал таланты среди неимущих, среди тех, кого выменивали на борзых щенков, продавали как недвижимую собственность. Его ученик, художник А. Н. Мокрицкий, впоследствии вспоминал: «Венецианов любил делиться своими познаниями и достоянием с другими; это был добрейший человек; к нему обращались все бедные ученики: нередко же он и сам отыскивал их»,[226] Венецианов давал им деньги на краски, советовал, кормил, одевал. Иным помогал избавиться от крепостной неволи, часами для этого ожидая приема знатного вельможи или богатого «благодетеля». В автобиографической повести «Художник» Т, Г. Шевченко подробно рассказал о роли Венецианова в его освобождении. Человек удивительной скромности, сам он не придавал этому значения, искренне полагая, что исполнял в этих добрых делах роль простого маклера.[227]

Наставник учил своих питомцев не только профессиональному мастерству: «Он и воспитывал нас, — писал Мокрицкий, — и добру учил, а кого и грамоте заставлял учиться. Его семейство было нашим семейством, там мы были как его родные дети…».[228]

Так постепенно была создана «школа Венецианова». В 1838 году художник сообщал президенту Академии художеств А. Н. Оленину, что в его мастерской занимаются тринадцать воспитанников. А в 1830-году на выставке в Академии художеств было выставлено пять работ самого художника и тридцать две работы его учеников. К этому времени педагогический метод Венецианова приобрел вид стройной системы. Основой его было рисование с натуры, а не копирование, как это было принято в Академии. На воспроизведении простейших предметов (чашка, стакан с водой, коробочки и т. п.) художник «ставил глаз» ученика. После этого переходили к гипсам для выработки «верности и плавности линий». А потом — снова к натуре. Ученики писали интерьеры, портреты друг друга, натюрморты. Естественно, что академические профессора отнеслись к новой системе настороженно, если не враждебно. Противодействие академического начальства, постоянные материальные трудности, испытываемые художником, заставили его в конце концов расстаться со Школой. С горечью напишет он позднее в своей автобиографической записке: «Венецианов вышел из сил и потерял средства содержать школу, то есть иметь учеников на своем содержании».[229]

Однако прекращение школы не означало гибели системы Венецианова. Методология принципов реалистической манеры живописного изображения постепенно войдет в жизнь как основа художественного воспитания. Изначала ощупью к ней придут наиболее- способные и Ищущие художники, потом (намного позднее) она будет |признана Академией и войдет в ее практику.

Система, равно как и творчество Венецианова, подрывая каноны академизма, внесут весомый вклад в развитие и совершенствование реалистического метода в русском изобразительном искусстве, подготовят дальнейшие его успехи в 40–50-х годах.

§ 4. РОМАНТИЗМ. ТВОРЧЕСТВО К. БРЮЛЛОВА И О. КИПРЕНСКОГО

Появление и развитие романтизма в русском изобразительном искусстве относится к тому же периоду, когда этот процесс происходит в литературе и в театре.

Романтизм в живописи и скульптуре был порожден теми же социальными факторами, что и в литературе. Тому и другому были присущи общие Основные черты. Однако романтизм в изобразительном искусстве, в отличие от романтизма Литературного, получил более сложное преломление, сочетаясь по большей части с элементами классицизма или сентиментализма. Поэтому в произведениях мастеров, даже наиболее типичных для этого направления, таких, как Б. Орловский, Ф. Толстой, С. Щедрин, О. Кипренский, ясно ощущается влияние разных художественных направлений. Кроме того, опять в отличие от литературного романтизма, где четко разделялись течения активного и пассивного романтизма, в изобразительном искусстве это размежевание менее отчетливо. И само проявление демократических, протестантских настроений в русской живописи и скульптуре проявлялось, совершенно иначе, чем в литературе. Так, нет здесь произведений, подобных, например, «Думам» Рылеева или пушкинской «Вольности». Принципы активного романтизма находят в русском, изобразительном искусстве иное выражение. Они проявляются прежде всего в интересе к человеку, его внутреннему миру; Причем, в отличие от академизма, художника привлекает человеческая Личность сама по себе, независимо от знатного происхождения или занимаемого в обществе высокого положения.

Глубокие чувства, роковые страсти привлекают внимание художников. В сферу искусства проникает ощущение драматизма окружающей жизни, сочувствие передовым идеям эпохи, борьба за свободу; личности и народа.

Однако путь от классицизма к новому видению мира и художественному изображению его не был легким и быстрым. Классицистическая традиция сохранялась долгие годы даже в творчестве мастеров, тяготевших по своим взглядам и художественным исканиям к романтизму. Этим отличается творчество многих художников в 20–40-х годах XIX века, в том числе и К. Брюллова.

Карл Брюллов

Карл Брюллов был, пожалуй, наиболее известным русским художником первой половины XIX века. Его картина «Последний день Помпеи» не только вызвала необычайный восторг современников, но и принесли тему европейскую славу.

Брюллов родился в 1799 году в Петербурге в семье обрусевших немецких художественных мастеров: прадед был лепщиком петербургского фарфорового завода, дед — орнаментальщиком, отец — искусным лепщиком и позолотчиком, преподававшим в Академии художеств. Это же заведение закончили и все пятеро его сыновей. В стенах Академии Карл Брюллов сразу же выделился редкой одаренностью, помимо выдающихся художественных способностей он обладал большой любовью к музыке, театру, много читал. Учение давалось ему с легкостью. Преподаватели возлагали на него большие надежды. В 1821 году он закончил Академию с первой золотой медалью, вступив на путь самостоятельного творчества.

Все, знавшие Брюллова, отмечали яркую одаренность его и необычайную творческую активность. В 1839 году в письме к отцу другой замечательный художник А. Иванов давал такую характеристику Брюллову: «Его уму все доступно; он понимал своим живым умом, во всем участвовал пламенным сердцем… Он весь был страсть, он ничего не делал спокойно, как делают обыкновенные люди… Когда он, работал, то работал с таким увлечением, что изнемогал от умственного напряжения, не раз, проработав три-четыре часа с натуры, он бросал палитру, срывал с себя галстук и ложился на диван; голова его горела и нервная дрожь пробегала по всему телу. Взгляните же потом, над чем он трудился — и вас проймет такая же дрожь от поразительного совершенства исполнения».[230] Живой ум, необычайная творческая энергия, талант живописца — все это обусловило постоянный художественный поиск мастера, стремление писать по-своему, вырваться из жестких рамок академического искусства. Выдающиеся способности позволили ему еще в годы учения превосходно овладеть всеми навыками академической школы и глубоко их усвоить. Однако молодого художника увлекают новые веяния в искусстве, произведения литературного и живописного романтизма. Это увлечение укрепляется в период поездки в Италии. В письме брату он признается: «Первое, что я приобрел в вояже, есть то, что я уверился в ненужности манеры».[231] «Манер», то есть сумма универсальных приемов, годных для воплощения любых тем, была основой академической системы. Однако понять ненужность «манера» было легче, чем избавиться от привычных навыков. Дух классицизма будет еще долго сказываться на творчестве Брюллова, несмотря на стремление к новым художественным темам и формам.