Читать интересную книгу Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

Нельзя не согласиться с В.П. Рудневым, что этот эпизод воплощает важную для Павича философию сна, в которой чувствуется «несомненное влияние Борхеса и того философа, который незримо стоял за Борхесом несколько десятков лет, — Джона Уильяма Данна, автора книги «Эксперимент со временем» (1920), создателя серийной концепции времени»[525]. Ведь действительно эта история трех авторов хазарского списка основана на прямо заявленной в произведении Павича мысли, что «любой сон каждого человека воплощается как чья-то чужая явь» (224). Однако существеннее утверждение, что «сон для хазар был не просто день наших ночей, но таинственная звезда в ночи наших дней» (228). Поскольку, полагает Павич, «сны показывают путь»: «На дне каждого сна есть Бог. Но дна не достать»[526]. И этот центральный эпизод — отражение одного из сущностных свойств мировидения Павича. Воплотившееся в сюжетной и образной конкретике этой романной линии Бранковича, Коэна и Масуди, оно имеет всероманный охват — приобщение к тайне тайн Бытия в реальном и сверхреальном измерениях.

Последний сюжетно-ключевой момент романа Павича во временном срезе отнесен к 1982 году, когда на царьградской конференции о хазарах произошла встреча, видимо, последних реставраторов и исследователей Хазарского словаря (правда, после них остается читатель романа Павича): арабского ученого доктора Лбу Муавии и славистки Дороты Шульц. К произошедшему причастно и некое бельгийское семейство Ван дер Спак, сын которых, четырехлетний Мануил с двумя большими пальцами на каждой руке, убивает доктора Муавию; и официантка из отеля Вирджиния Атех, выступившая в качестве свидетеля убийства арабского ученого.

Как и каждый момент романа Павича, этот эпизод — тоже сплетение множества художественно-смысловых слагаемых. Но на фабульном уровне — это криминально-детективная развязка воссоздаваемой в романе «хазарской истории». Воспроизведенный в двойственном освещении — в письмах Дороты Шульц в словарной статье из Желтой книги, а также в «Выписке из судебного протокола с показаниями свидетелей по делу об убийстве доктора Абу Кариба Муавии» («Appendix II»), этот эпизод акцентирует полуреальность «хазарской истории». Убит последний (в романных рамках) исследователь Хазарского словаря доктор Муавия, исчезли Ван дер Спаки и называвшая себя хазаркой Вирджиния Атех. А оставшаяся в живых, но пребывающая в тюремном заключении Дорота Шульц пишет самой себе письма, отсылая их на собственное имя в Краков своей молодости. И туда же отправляет в последнем письме отрывок из Хазарских проповедей участника хазарской полемики святого Кирилла — отправляет, фактически, в никуда.

Сюжетно-повествовательная структура «Хазарского словаря» чрезвычайно подвижна, она динамически перестраивается, ширясь и разрастаясь, что называется, на глазах у читателя. В словарное повествование постоянно включаются новые действующие лица и персонажи, образуя новые событийные линии, явно или подспудно соотносимые с основными сюжетными моментами. Это, скажем, Константин Солунский, он же Константин Философ, православный святой, в монашестве принявший имя Кирилла, христианский оппонент в хазарской полемике, и его старший брат, хронист хазарской полемики, Мефодий Солунский, «один их славянских апостолов, святитель восточного христианства» (57); оба известные в первую очередь как создатели славянской письменности. Или демоническая возлюбленная Коэна Ефросиния Лукаревич, или писарь Аврама Бранковича Никон Севаст, оказавшийся Сатаной, принадлежащий, по его собственным словам, «к преисподней христианского мира и неба, к злым духам греческих земель, к аду Православной Церкви» (44). И вплоть до последних персонажей: упоминавшихся доктора Дороты Шульц и официантки-хазарки Вирджинии Атех.

Хотя очевидно, что по характеру сюжетосложения, роли событийного начала, по повествовательной манере «Хазарский словарь» — романное произведение, романно-эпическое в нем поглощено поэтическим, растворено в нем. Это явно уже в том, что форма словаря — не только структурообразующий принцип, но и поэтическая метафора. При акценте на «словарь» сочиненный Павичем «роман-лексикон» — не что иное, как метафора знания о человеческой цивилизации. Одновременно — при акцентировке «романа» — метафора истории человеческой цивилизации, близкая гротескно-иносказательной истории человечества с древнейших времен до будущего в «Острове пингвинов» А. Франса. Но у Павича этот образ разворачивается в культурном срезе человеческой истории, поскольку, действительно, как пишет в своей рецензии на первый полный перевод «Хазарского словаря» М. Добровольский, «речь в романе идет ни много ни мало о мировой культуре, самой судьбе человечества, отраженной, как в прозрачных цветных зеркалах, в трех книгах "словаря"»[527]. Эта развернутая Павичем картина воплощает извечный дар поэтической души и поэтического искусства, о котором писал Ш. Бодлер в заметках «Мое обнаженное сердце»: «В некоторые моменты почти сверхъестественного состояния души вся глубина жизни предстает перед нами в виде спектакля настолько явно, как если бы он разыгрывался у нас на глазах. Он становится символом»[528]. И действительно, Хазарский словарь с его тремя версиями не есть ли, в сущностном, символ сосуществования, подобия, но и соположенности, несовместимости разных духовно-интеллектуальных, нравственных и культурных укладов в единой — одной и единственной — человеческой цивилизации?

Обе метафоры — человеческого знания и истории человеческого знания и истории человеческой цивилизации — в романе Павича совмещены. В равной мере они — отражение и целенаправленная художественная иллюзия, которую (вопреки сложившейся и чрезвычайно устойчивой в современном искусствознании тенденции) не следует воспринимать как нечто «постмодернистское» в негативном смысле этого термина. Ибо это — обновляющаяся, но все еще лабораторно-экспериментальная в последней трети века — константа художественного творчества всего нашего столетия: «стремление искусства ХХ в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из самого себя» (выделено мною. — В.П.), — пишет О.А. Кривцун. И при этом правомерно утверждает: «Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния»[529].

В этом новом поэтическом видении иносказательно-символическое единство двух метафор Павича связано с настоящим, обращенным в прошлое: через реконструкцию прошлого обрести смысл настоящего. Этим живет «составитель» современной версии Хазарского словаря и все «ловцы снов», и ведущие герои: Аврам Бранкович, Юсуф Масуди и Самюэль Коэн. В современную эпоху — доктор Абу Кабир Муавия. В прошлое своей молодости обращена Дорота Шульц. Собственно, это форма созидания через синтез, которое соответствует и миропониманию Павича, думается, небезосновательно заявившему в «предсмертной исповеди» Феоктиста Никольского: «Я пришел к заключению, что с течением времени все остается прежним, что мир если и меняется, то не с годами, а сам в себе и во всем, что его окружает, одновременно, принимая бесчисленное количество форм и обличий, тасуя их как карты и делая из прошлого одних урок будущему или настоящему других» (223).

И временной смысл «метафоры-лексикона» Павича как «знания» и «история» в срезе всечеловеческой культуры, синтезирующей «прошлое» и «настоящее» (как романная глобальность этой метафоры), суть образная стилистика состояния духовно-интеллектуальной и художественной сфер в современную эпоху. Поскольку, действительно, сколь бы пессимистичной не казалась теза А. Гениса — «оставшись без будущего, мы обречены постоянно творить настоящее из прошлого», — неоспоримо его суждение о культуре «настоящего времени»: «Новая синтетическая культура живет исключительно в настоящем времени, но само это время зыбко, подвижно, текуче, ибо оно постоянно создается из пошлого. История тут приобретает новый смысл. В ней мы ищем не урок на будущее, а материал для реконструкции настоящего. История нужна нам, чтобы услышать, по выражению Шнитке, «единовременный аккорд» жизни»[530].

Принцип лексикона — в прямом назначении как «словарной книги» и в образно-переносном — определяет ту, одну из парадигм художественного единства «Хазарского словаря», которую, как и образность Данте, можно назвать, подобно О.Э. Мандельштаму, «гераклитовой метафорой» — «с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться»[531]. Это сфера «поэтической логики», в которую вовлечена, фактически, каждая художественная «частность» романа Павича. «Из кельи, — читаем в эпизоде создания Кириллом и Мефодием славянской письменности, — была прекрасно видна середина октября, и в ней тишина длиной в час ходьбы и шириной в два» (54)[532]. Поэтически этот образ представляет саморазвитие образа в цепочке совмещенных метафор. Нет особой необходимости говорить, что это извечное и имманентное свойство поэтического искусства, проявляющееся, скажем, у Л. де Гонгоры и П. Верлена[533]. В новейшее время оно обнажает, как и в образотворчестве Павича, кровную связь с архаическим сознанием и архаической образной формой — мифологической и фольклорной, — пластичность которой органична современному мирочувствованию. И, можно сказать, целенаправленно возрождается в творчестве, отражая одну из доминант культуры нашего времени, ту тягу к духовному, о которой А. Генис пишет: «Информационная цивилизация нуждается не в материальных, а в духовных ресурсах. Объект ее экспансии — психика. Воображение — вот сфера ее активности. Удовлетворяя наши фантазии, она и сама питается ими»[534]. Отчасти, думается, поэтому единообразна фигуративность Павича в каждом временном срезе его романа. Тот же прием «саморазвивающегося образа», как и в уже приведенном образе из полулегендарных времен Кирилла и Мефодия, и в изображении «тяжелых ранений головы» вернувшегося с израильско-египетской войны 1967 года доктора Муавии: «Когда он вернулся на родину, голова его была обвязана смущенными улыбками, которые волочились за ним, как размотавшийся тюрбан» (131)[535].