тупик, когда на пути Стэна встретится холодная блондинка с говорящим именем, доктор Лилит Риттер (в роли роковой красавицы – пугающе неотразимая Кейт Бланшетт). Их сложные отношения, рождающиеся на фоне великолепных арт-декошных зданий и интерьеров Баффало, – еще и поединок между шарлатаном-«менталистом», при помощи умелых трюков читающим мысли, и профессиональным психоаналитиком, которая твердо знает: торговать правдивыми секретами выгоднее, чем кормить публику сладкими иллюзиями.
Дель Торо не был бы собой, если бы не добавил к нуару элементы иного, контрастного жанра – сюжетно важного и для романа, но именно в фильме выведенного на первый план. «Аллея кошмаров» – ярмарочное или цирковое кино в духе «Уродцев» Тода Браунинга, «Человека-слона» Дэвида Линча и двух версий «Дамбо», анимационной и игровой. Иные актеры в этом аляповатом, красочном, выразительном и одновременно фальшивом мире смотрятся как влитые – например, играющий плутоватого хозяина цирка Уиллем Дэфо; органичный в роли добродушного силача Бруно, любимчик режиссера, Рон Перлман, а также Марк Повинелли в роли карлика Колосса. Другие («электрическая девушка» Руни Мара, пара возрастных медиумов – Тони Коллетт и Дэвид Стрэтерн) показывают себя с неожиданной стороны. В центре этого пасьянса из карт Таро – заросший, грязный, жуткий, способный лишь бормотать фразу «Я не такой!» специальный аттракцион, так называемый человек-зверь. Если остальные циркачи играют перед доверчивой толпой роли, то опустившийся пьянчужка, живущий в клетке и на потребу зрителям перегрызающий глотку живой курице, – человек в его самой примитивной, очищенной от стыда, совести и примет цивилизации, форме. Ему достались только инстинкты. Присоединившийся к балагану Стэн гадает, как можно было дойти до такого состояния? Своеобразным ответом на вопрос становится его собственная судьба.
Не раскрывая подробностей интриги – впрочем, довольно предсказуемой, – этого восхитительно тягучего, патологически живописного, чрезвычайно дискомфортного фильма, можно констатировать, что Гильермо дель Торо, изъяв из своей вселенной магию, убрал оттуда и надежды на хеппи-энд. Вообще же «Аллею кошмаров» хочется трактовать не как моралите о падении гордеца или психоаналитическую притчу об эдиповом комплексе (оба прочтения более чем законны), а как картину о природе кинематографа и искусства в широком смысле. С несвойственным ему прежде и, возможно, возрастным хладнокровием режиссер изучает границу, за которой благотворные фантазии и спецэффекты превращаются в прямую ложь, служащую корыстным целям обманщиков. Как отделить утешительные сказки, на которые во все времена была падка публика, от циничных и выгодных манипуляций? Для режиссера, совсем недавно впервые получившего «Оскар» именно за такую сказку, это отважный вопрос. Но он касается не одного дель Торо, а всего Голливуда.
Мистика – любимое орудие мошенников, персональные травмы и драмы – питательная среда для расчетливых негодяев, а всеобщий эскапизм – слабое место социума, переживающего кризис. Фоном всего происходящего в «Аллее кошмаров» становятся события Великой депрессии и Второй мировой. В этом мире, где цена жизни – ломаный четвертак, каждый, от бесправного циркача до респектабельного миллионера (в этой роли блистателен неузнаваемый Ричард Дженкинс), рискует моментально превратиться в «человека-зверя». Выпивка, наркотики или приравненные к ним сеансы чтения мыслей и общения с умершими затуманивают разум, суля осуществление невозможного. Но после опьянения неизбежно наступает похмелье – и, передавая зрителям его невыносимый привкус, Гильермо дель Торо в своем, казалось бы, классическом до архаичности фильме весьма точно отражает дух эпохи, в которую он снят.
«Пиноккио Гильермо дель Торо». Сила дерева
«Зачем еще один “Пиноккио”?» – спросите вы. Общее число экранизаций легендарной сказки Карло Коллоди – вероятно, самого читаемого итальянского текста всех времен (думаю, он опередил «Божественную комедию») – около пятидесяти, только за 2022 год это третья.
Что ж, ответы несложны. Во-первых, настолько самобытных, но при этом верных духу книги адаптаций «Пиноккио» до сих пор не было. Во-вторых, перед нами фильм Гильермо дель Торо, что отражено уже в названии; скажем так, это в сотни раз более авторское кино, чем свежая диснеевская экранизация Роберта Земекиса, при встрече с которой имени режиссера можно и не заметить. В-третьих, много ли вы видели «Пиноккио», рассказанных языком кукольной анимации?
Наконец, именно этот «Пиноккио» шокирующе точно совпал с временем. Отходя от канона, дель Торо рассказывает историю о диктатуре, тоталитарном мышлении, фашизме, войне и маленьком деревянном диссиденте (да, там употребляется именно это слово). Несколько сильнейших сцен посвящено пропагандистскому искусству и его антиподу – площадному протестному театру. Многое сказано о промывке мозгов. Есть даже побочная линия, посвященная мобилизации. Но обвинить автора в конъюнктуре не получится, ведь замысел дель Торо вынашивал полтора десятилетия. Да и темой фашизма заворожен с давних пор. Два его, возможно, лучших фильма – «Хребет дьявола» и «Лабиринт фавна» – говорили на языке хоррора, и сказки именно об этом. «Пиноккио» – своеобразное завершение трилогии, хоть место действия здесь Италия, а не Испания. А вот эпоха примерно та же.
Конечно, у дель Торо – собственный, ни на что не похожий «Пиноккио». Однако из этого не следует, что книга Коллоди для него – лишь материал для растопки. Мексиканский режиссер всегда ассоциировал себя с деревянным человечком из сказки, как и с его старшим кузеном из Великобритании – чудовищем Франкенштейна. Недаром его кукольный Пиноккио, неуклюжий и кособокий, с одним ухом, торчащими отовсюду сучками и гвоздями, так похож на персонажа Мэри Шелли. С тем, разве что, отличием, что отродье Франкенштейна было трагическим, страдающим монстром, а Пиноккио – монстр комичный и абсурдно оптимистичный. Он не теряет присутствия духа, даже когда заходит в церковь и набожные прихожанки объявляют его демоном. В галерею любимых фриков и страшилищ дель Торо – Хеллбой, Фавн, Амфибия и т. д. – его новый герой вписывается совершенно органично.
Радикально меняя, сокращая, дописывая и перемонтируя сказку Коллоди, дель Торо одновременно ее анализирует – и не менее увлекательно, чем это сделал философ Джорджо Агамбен, выпустивший свою книгу о деревянном человечке в прошлом году.
Например, зачем Джепетто вообще решил вырезать из дерева куклу? По версии режиссера, столяр был отцом-одиночкой, потерявшим во время Первой мировой единственного сына по имени Карло (очевидно, в честь автора книги). Он проклял все, запил, проводил дни и ночи у могилы сына, где из подобранной им шишки за долгие годы выросла сосна. Срубив ее в пьяном припадке, Джепетто наскоро вырезал себе из дерева нового ребенка. Поэтому тот вышел настолько несовершенным. А Голубая фея пожалела старика и оживила куклу – пусть у него будет новый сын. Джепетто и пугается ожившего поутру Пиноккио, и учится его любить, и раздражается, что тот настолько непохож на Карло. Таким образом, перед нами еще и тонкое психологическое исследование феномена приемного родительства.