Эмерсон слишком громким для церкви голосом, – не запоминайте ничего подобного! Действительно, построено верой! Это просто означает, что рабочим не заплатили должным образом. А что касается фресок, то я не вижу в них никакой правды. Посмотрите на этого толстяка в синем! Он, наверное, весит столько же, сколько я, а взмывает в небо, как воздушный шар[548].
Мирской, чувственный мистер Эмерсон не выдерживает аскетического созерцания Игера. Он передает своему сыну, задумчивому Джорджу, ту же страсть к земным удовольствиям и человеческим эмоциям, которая побудила его отвергнуть рассуждения Эйджера, отрицающие жизнь. В продолжающейся борьбе между секуляристами эпохи Возрождения и защитниками средневековой веры вердикт Форстера оказывается на стороне Эмерсонов и их языческих представлений. Фраза «комната с видом» стала означать, что Флоренция олицетворяет собой место, где можно заново открыть силу искусства и, в случае Люси Ханичерч, пробудить душу. В более широком смысле роман Форстера представляет собой вымышленный комментарий к историческому изложению эпохи Возрождения в XIX веке.
Любовь Люси и Джорджа разгорается после краткого поцелуя в тосканской сельской местности под Флоренцией, неподалеку от виллы Беренсона И Татти, которая вскоре станет главным местом в мире для изучения итальянского Возрождения. Британский аристократ по имени Кеннет Кларк был там частым гостем, а в 1926 году он путешествовал с Беренсоном, чтобы помочь ему в работе над новым изданием «Рисунков флорентийских художников». В дальнейшем Кларк стал ведущим публичным интеллектуалом благодаря таким бестселлерам, как «Обнаженная» (1956), и телевизионной программе «Цивилизация» в 1960-х и 1970-х годах. Вполне уместно, что он занял кресло Рёскина в качестве профессора истории искусств Слейда в Оксфорде.
Кларк возглавлял целую армию критиков и ученых, продвигавших Боттичелли и его дантовский проект в широкие массы. И все же, как проницательно заметил один критик, в конечном итоге «профессора не имели почти никакого отношения к возрождению Боттичелли»[549]. Типичный академик не «воскрешал» Боттичелли и его иллюстрации к Данте, а скорее укреплял уже существующий фундамент, который был создан Липпманном, Беренсоном и Хорном, а до них Рёскином, Патером и прерафаэлитами. К тому времени, когда Кларк работал с Беренсоном, была создана цепь преемственности, группы учеников и последователей продолжали новаторскую работу этих первых поколений ценителей, авторов и художников[550].
Тем временем само слово «Ренессанс» стало появляться в самых неожиданных местах. В 1929 году чернокожий философ Ален Локк написал эссе «Наш маленький Ренессанс», в котором призвал Америку возродить культурные традиции чернокожих, подобно тому как итальянский Ренессанс возродил классические греческие и римские формы[551]. Ссылаясь на автора, который помог Боттичелли вернуться на карту мира, Локк писал: «Интересно, что сказал бы мистер Патер», – развивая свою мысль о том, что «негритянский Ренессанс должен стать неотъемлемой частью современного американского искусства и литературы»[552]. В расистской атмосфере 1920-х годов у взглядов Локка были свои критики: некоторые обвиняли его Черный Ренессанс в «подражательности» – то же самое возражение часто выдвигалось против Боттичелли и его собратьев по искусству, любящих Античность[553]. Другие ставили под сомнение связь черных американцев с Африкой, подобно тому как ранее скептики удивленно изгибали брови по поводу предполагаемой связи между Флоренцией XV века и хронологически далеким греко-римским миром[554]. Художники сами задавались этим вопросом в таких стихотворениях, как «Наследие» Каунти Каллена с его начальной строкой «Что для меня Африка?» и «Крестная мать» Лэнгстона Хьюза с его пронзительным восклицанием «Так долго, / Так далеко / Африка»[555]. Своим стихотворением Хьюз ответил на брошенный ему вызов вспомнить Африку, которую он никогда не знал, и этот ответ нашел бы отклик в мастерских Флоренции:
Даже воспоминания не живы,Сохраните тех, кого создают книги по истории,Спасите тех, кого песниОтбивают обратно в кровь[556].
Термин «Гарлемский ренессанс» появился лишь в 1940 году, когда Хьюз написал о том, что нью-йоркское черное культурное «возрождение» 1920-х годов уже подходит к концу: «Та весна для меня (и, думаю, для всех нас) стала концом Гарлемского ренессанса. Мы больше не принадлежали к моде, во всяком случае мы, негры. Изысканные нью-йоркцы обратились к Ноэлю Кауарду. Цветные актеры стали голодать, издатели вежливо отказывались от новых рукописей, а меценаты нашли другое применение своим деньгам… Щедрые 1920-е годы закончились. И мои двадцатые почти закончились»[557].
С этого момента сочетание «Гарлемский ренессанс» стало синонимом таких легенд искусства, как Дюк Эллингтон, Луи Армстронг, Зора Нил Херстон и Жозефина Бейкер[558]. Культурное возрождение Гарлема разделяет с Флоренцией Боттичелли определяющий элемент всех ренессансов: веру в то, что великое искусство может создать культурное единство, даже придать ему идентичность. Во времена Боттичелли итальянский полуостров представлял собой кучку разрозненных и враждующих между собой городов-государств и регионов, но появление удивительных произведений искусства, особенно во Флоренции, позволяет нам говорить о коллективном «итальянском» народном культурном духе, который существовал даже тогда, когда у него не было политического аналога.
Черные американцы в Гарлеме 1920-х годов, большинство из которых были потомками рабов, преодолевали еще бо́льшие препятствия. Музыканты, писатели и артисты сумели сформировать чувство культурной идентичности в стране, которая неизменно обращалась с ними жестоко и несправедливо. Однако в обоих случаях творцы своих ренессансов не знали о ярлыке, который впоследствии навесят на их жизнь и творчество историки и критики, у которых будет время и возможность проанализировать достижения более раннего периода.
* * *
Сочетание национализма и искусствоведения, лежащее в основе покупки Липпманном цикла иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, продолжало определять культурную политику Германии в десятилетия, предшествовавшие двум мировым войнам. В то время как большинство немецких художественных учреждений стремились приобретать произведения на национальную тематику, другие музеи, подобно Немецкой национальной галерее, выражали более либеральные, космополитические взгляды, образцом которых был Липпманн, и стремились приобретать лучшие произведения независимо от их связи с родиной[559]. Все изменилось с приходом Гитлера.
В 1933 году Гитлер был назначен канцлером, а его нацистская партия установила в стране тоталитарный режим. Диктатор ненавидел космополитический Берлин за его эклектизм и либеральный дух, воплощенный в художественных сокровищах, которые привозили в город со всего мира. Нацистская политика культурной изоляции и протекционизма была противоположна идеалам таких «людей Возрождения», как Липпманн, который хотел сделать искусство доступным для всех, независимо от нации или классовой принадлежности. Нацисты назначили сторонников партии на высокие посты и уволили многих сотрудников музеев, особенно если они были еврейского происхождения, а также убрали из экспозиций работы, относящиеся к тому, что они считали декадентским авангардизмом (Гитлер называл это «дегенеративным искусством»)[560]. Нацистская партия уничтожила (или тайно поместила в свои личные коллекции) десятки произведений современного искусства из Купферштихкабинета Липпманна, особенно гравюры и рисунки немецких экспрессионистов[561]. Всего режим изъял из немецких собраний около 16 000 произведений искусства, в том числе 64 картины, 26 скульптур и 326 рисунков из берлинской Национальной галереи