города»[505]. Как правило, флорентийцы желали получить свою долю от этого художественного изобилия, подлинного или поддельного.
Восстановить порядок на этом хаотичном рынке помогло научное искусствоведение – процесс, при котором произведения искусства проходят проверку на подлинность и атрибуцию. У искусствоведения долгая и сложная история. Попытки каталогизировать огромные художественные сокровища Италии предпринимались, в частности, в «Цицероне» Якоба Буркхардта за полвека до итальянского путешествия Беренсона, но этот путеводитель, по собственному признанию его автора, был сугубо личным и любительским, в прямом смысле «продиктованным любовью», и не претендовал на объективный авторитетный взгляд. В нем содержится множество ошибок в атрибуции. Аналогичным образом объемные «Сокровища искусства Великобритании» Густава Фридриха Ваагена, в которых иллюстрации Боттичелли к Данте были ошибочно определены как выполненные «разными художниками», представляли собой разросшийся многотомный труд одного человека, пытавшегося составить каталог искусства целой страны, руководствуясь лишь собственными впечатлениями и памятью. Несмотря на технические ошибки и неверные идентификации, Буркхардт и Вааген оказали неоценимую услугу, составив карту огромных художественных пространств и, в случае Буркхардта, аннотировав ее искусной историей культуры[506]. Опираясь на эти ранние попытки атрибуции, новое поколение ученых придало большую строгость процессу установления подлинности произведений искусства, исправляя технические ошибки и корректируя неверные идентификации.
Одним из первых искусствоведов был Джованни Морелли, итальянский историк искусства, который разработал «мореллианскую» технику определения технических качеств и характеристик художников путем систематического изучения мелких деталей. Его труд «Работы итальянских художников» 1880 года стал библией для Беренсона, который назвал Морелли «изобретателем» искусствоведения как науки[507]. Сам Беренсон первым объединил методологическую точность Морелли с интуитивным эстетическим чувством Патера[508]. Он также признавал себя обязанным увлеченному энтузиазму Буркхардта, отмечая, что, когда он был молодым человеком, путешествующим по Италии, «Цицерон» швейцарского историка «всегда был неподалеку»[509].
Нельзя было найти более благоприятных условий для того, чтобы такой человек, как Беренсон, вышел за пределы оценки искусства по Буркхардту и использовал свои навыки для получения прибыли. Одна из его поклонниц, а у этого маленького, харизматичного человека за всю его жизнь их было немало, заметила, что он «кажется, знает все о каждой картине, которая когда-либо была написана»[510]. Для зоркого глаза Беренсона ни одна деталь не была слишком мелкой. Даже что-то, казалось бы, банальное (например, Беренсон однажды игриво спросил: «Какой поэт эпохи Возрождения читал сонет на ухо своей любовнице?») могло привести его к захватывающему дух перечислению: «В большинстве случаев характерной является только часть уха. У Боттичелли, например, это верхний изгиб в форме луковицы; у Перуджино – костяная мочка; у Беллини – впадина; у Лотто – отчетливая посадка уха у щеки; у Морони – светотень»[511]. Его тонкие наблюдения выходили за пределы возможностей человека. «Поскольку животных редко держали в качестве питомцев и, следовательно, редко наблюдали за ними в эпоху Возрождения, – утверждал он, – большинство художников стремились изображать их в общих неопределенных формах»[512].
Центральное место в работе Беренсона занимал Боттичелли. Уже в 1892 году, в свой первый год в Италии, Беренсон восторженно писал своей жене о том, как смотрел на «Рождение Венеры» в Уффици, на ту самую работу, что презирал Нортон: «Я смотрел на «Венеру» Боттичелли, и никогда прежде она не доставляла мне такого удовольствия… Приблизить нас к жизни – вот в той или иной форме дело искусства, и Боттичелли в «Венере» действительно приближает нас к жизни… Она читается в движении драпировки, в изгибе цветка, в колебании линии»[513]. Радость, которую он испытал при виде картины, напомнила ему о том, «как я мечтал о ней в Бостоне, читая описание Патера»[514]. Патер, добавил Беренсон, научил его «любить» Боттичелли за десятилетия до того, как он его «понял»[515]. Ни Патер, ни Рёскин, ни прерафаэлиты не были традиционными «исследователями» Боттичелли: они реагировали на него и его проект Данте чувственно и эмоционально, с глубоко личными взглядами, которые не могли быть объективно изложены или аргументированы[516]. Как заметил один ученый, Беренсону и его поколению предстояло взять на себя задачу «преобразовать это мнение в знание»[517].
Подобное произошло и с Данте. В основе романтического переосмысления поэта лежало сомнительное мнение о том, что Данте был «героической» личностью. На самом деле в большей части «Божественной комедии» Данте пытается преодолеть или преуменьшить свои индивидуальные черты. Однако именно бурлящее чувство собственного достоинства пленило романтических читателей Данте[518]. Как это часто бывает в истории литературы, побеждает не «правильная» интерпретация, а более убедительная. Точно так же Беренсон и его коллеги-знатоки открывали в работах Боттичелли качества, отвечающие потребностям надвигающегося двадцатого века: например, способность флорентийского художника передать ощутимую любовь к земной жизни в своей трактовке средневекового видения Данте. Подобно Патеру и Рёскину, Беренсон относился к художнику неоднозначно, даже когда выступал в его защиту. «Он никогда не был красив, почти никогда не был очарователен или хотя бы привлекателен; он редко был правилен в рисунке и редко был удовлетворителен в цвете; его типажи были неудачными; его чувства были обострены и даже тоскливы, так что же делает Сандро Боттичелли настолько неотразимым, что в наши дни у нас нет иного выбора, кроме как поклоняться ему или отвергать его?» – спрашивал Беренсон о новом культе Боттичелли[519]. Как и Патер, Беренсон интересовался тем, какое воздействие работы Боттичелли оказывают на зрителя, поэтому он был готов закрывать глаза на предполагаемые технические недостатки художника. Как писал Беренсон, «если мы обладаем способностью воображать прикосновения и движения, то мы получим от работ Боттичелли удовольствие, которое мало кто, если вообще кто-либо еще из других художников, способен доставить»[520].
Разгадка странного гения флорентийского художника, заключал Беренсон, кроется в его иллюстрациях к Данте, которые Беренсон увидел в немецком томе репродукций Липпмана в 1887 году. Позже Беренсон описывал их как «симфонию, подчиняющую цвет линейной схеме», работу «величайшего художника линейного рисунка, которого когда-либо имела Европа»[521]. Он говорил о волшебной «линии Боттичелли, которая обволакивает, моделирует и создает с такой живостью и быстротой», добавляя: «Вы быстро обнаруживаете, что не смотрите на форму, а ласкаете ее глазами, не созерцаете, а живете действием»[522]. Беренсон был не единственным из своих домочадцев, кто зрительно ласкал работы Боттичелли. Его жена, Мэри Костеллоу Беренсон, была опытным ученым и ценителем. Она переехала в Италию вместе с Беренсоном после развода с первым мужем, что было в то время необычным и даже скандальным решением, и провела следующие несколько десятилетий, погрузившись в изучение эпохи Возрождения так же глубоко, как и сам Беренсон. Их семейную жизнь поддерживало взаимное увлечение Боттичелли и Данте. «Довольно дождливые дни чтения и письма, – написала Мэри в дневнике в начале их совместного пребывания во