Читать интересную книгу Журнал Наш Современник №5 (2001) - Журнал Наш Современник

Отрицание Западного Канона началось не с Толстого. Еще митрополит Кирилл в соборных правилах 1274 года говорит: "Паки же уведихом бесовская еще держаще обычая треклятых эллин, в божественные праздники позоры некаки бесовския творити, со свистанием и с кличем и с воплем сзывающие неки скаредныя пьяницы". Поучение священнослужителям 1499 года категорически повелевает: "аще будут на браце или в пиру позоры каковы, отходи прежде видения!"

Чаадаев о Гомере: "Гибельный героизм страстей, грязный идеал красоты, необузданное пристрастие к земле - все это заимствовано нами у него... греки решились таким образом идеализировать и обоготворять порок и преступление... поэзия зла существовала только у них и у народов, унаследовавших их цивилизацию". Толстым, в трактате об искусстве, показано, что все разговоры о "красоте" являются продолжением все тех же схоластических бесед, которыми люди утомляли себя в средние века.

Н. Федоров не понимал Дантова счастья, при котором грешники осуждаются на вечные муки, а праведники - на созерцание этих мук; не признавал неизменности (по Данте) человеческой природы и незыблемости местоположения, предуготованного нам в вечности.

Толстой говорит: "Истинное произведение искусства есть только то, которое передает чувства новые, не испытанные людьми".

В 1888 г. Чехов пишет Суворину: публика, слушая оперу "Евгений Онегин", плачет, когда Татьяна пишет свое письмо*, "публика, как она ни глупа, все-таки в общем умнее, искреннее и благодушнее... актеров и драматургов".

Искусство всегда растет благодаря благоприятному случаю, пишет Платонов; что естественно в мире, где господствуют законы случайного блуждания**. Вряд ли бы Шекспир стал драматургом, если бы, убегая от преследования сэра Томаса (в лесах которого он браконьерствовал, охотясь на оленей) и попав в Лондон, не устроился присматривать за лошадьми приезжавших в театр господ.

Такова же история рождения и русского национального театра. В конце 1749 года ярославский купец Федор Волков был по торговым делам в Петербурге и случайно попал на кадетский спектакль кружка "любителей российской словесности". Увидя Никиту Афанасьевича Бекетова в роли Синава (трагедия Сумарокова "Синав и Трувор"), как рассказывал он впоследствии Дмитревскому, "я пришел в такое восхищение, что не знал, где был: на земле или на небесах; тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле". И уже в 1751 году опять же случайно заглянувший в Ярославль сенатский экзекутор Игнатьев был настолько восхищен "затеей", что ярославцев немедленно потребовали в столицу. Сохранился рапорт генерал-прокурора князя Трубецкого Императрице Елизавете Петровне, устанавливающий дату прибытия ярославцев в Петербург - 3 февраля 1752 г. Их разместили в Смольном. Очень быстро*** любительская затея была доведена до официального признания государственной необходимости: Указа Правительственному Сенату от 30 августа 1756 г. об учреждении русского театра: "...дирекция того русского театра поручается от нас бригадиру Александру Сумарокову".

И все же странно, что при всеобщем господстве случайности разница между Западным и Русским Каноном так очевидна, что Станиславский мог, например, сказать: "Большинство из новой театральной Москвы относится не к русской природе, и никогда не свяжется с ней, а останется лишь наростом на теле". То есть как бы все и без слов понятно. Вот мы чувствуем, например, что на этот спектакль не только пятый или тринадцатый, но и второй раз не придем. Да, не придем.

Греческие трагедии создавались для однократного исполнения. В 1748 году в России был разрешен свободный вход на спектакль ("только бы одеты были не гнусно"), а тут я как-то был на семьсот сорок четвертом представлении по очень слабой инсценировке "Мертвых душ". А ведь еще Островский говорил о своей пьесе, что она так хороша, что может выдержать три представления. Что-то изменилось в театре в самое последнее время; но что?

Впрочем, и раньше изменения бывали стремительными. Когда Шекспиру было двенадцать лет, в Лондоне был построен первый постоянный театр, к концу века их было уже девять. Никаких декораций не было*. "Гамлет" шел без антрактов, с двух до четырех часов дня (свечи зажигались в церквях и то лишь на Рождество). Деление на акты стало важным, когда спектакли были перенесены на вечернее время; размер актов пьес Мольера определялся временем сгорания свечи. Первая актриса появилась в России в 1759 году (до тех пор роли женщин исполнялись переодетыми мужчинами), теперь их хоть пруд пруди. Даже пьесы Чехова сто лет назад были совершенно другими. Вот как описывает очевидец премьеру "Иванова".

"Это было что-то невероятное, публика вскакивала со своих мест, одни аплодировали, другие шикали и громко свистели, третьи топали ногами. Стулья и кресла в партере были сдвинуты со своих мест, ряды их перепутались, сбились в одну кучу, так что после нельзя было найти своего места; сидевшая в ложах публика встревожилась и не знала, сидеть ей или уходить. А что делалось на галерке, то этого невозможно себе и представить: там происходило целое побоище". Такого возбуждения в публике отродясь не видел суфлер, прослуживший в театре 32 года. Роли знали только Давыдов (Иванов) и Глама-Мещерская (Сарра), остальные играли по суфлеру и по внутреннему убеждению. На премьере присутствовала вся семья Чехова и многие его знакомые. Маша, сестра, находилась в полуобморочном состоянии, с М. Дюковским сделалось сердцебиение и он бежал, а А. Киселев ни с того ни с сего схватил себя за голову и возопил: "Что же я теперь буду делать?" Чехов выходил на вызовы, Давыдов тряс ему руку, а Глама на манер Манилова другую его руку прижимала к своему сердцу. Чехову было двадцать семь. На следующий день Чехова посетил известный драматург Виктор Крылов, на пьесах которого держался репертуар Малого театра, и предложил переработать пьесу, гонорар - пополам.

Чехов не обольщался относительно влияния искусства. "Каждый идет в театр, чтобы, глядя на мою пьесу, научиться чему-нибудь тотчас же, почерпнуть какую-нибудь пользу, а я вам скажу: некогда мне возиться с этой сволочью".

По-видимому, инициатором перемен в театре в XX веке, после которых пьесы Чехова стали другими (т.е. актеры стали произносить текст с совершенно иными интонациями и вкладывать другой смысл), и родоначальником "системы Станиславского" был все-таки Толстой. Он изменил представления о роли искусства в жизни; так что Платонов уже мог сказать, что наука занимается лишь формальными отношениями, поверхностью вещей и явлений, не заботясь о той сущности, где хранится живая тайна мира. "Точные науки... не есть ли они лишь общие схемы, общие абрисы, силуэты еще слишком удаленных видов природы, которыми затем, впоследствии, но навечно, займется все то же искусство?!!" (Зап. кн., с. 269).

В пятой главе знаменитого трактата об искусстве Толстой зафиксировал в формуле то, что всегда лежало в основе русского "театра переживания": "Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим испытанное им чувство снова вызывает его в себе".

Правда, дальше он допускает неточность, ужасную по своим последствиям: "и известными внешними знаками выражает его". Ни Чехов, ни Платонов так бы уже не сказали. Известными внешними знаками обычно выражают чувство, которого не испытывают. Новое чувство будет выражено неизвестными нам знаками.

Из-за этой неточности Станиславскому пришлось "театр представления" считать искусством наряду с "театром переживания". Искусством второго сорта, но - искусством. Для Толстого все это очевидные вещи, дальше в той же главе он пишет: "искусство не есть проявление эмоций внешними признаками", то есть "театр представления" - не искусство.

Однако его оговорка не случайна,- вот почему Толстой не смог дочитать до конца "Трех сестер": чувства выражены неизвестными знаками. "Никто другой, как современник, никто, может быть, кроме русского, не почувствовал бы интереса к ситуации", - говорит Вирджиния Вулф: "Акцент перемещается на "то", чего прежде совсем не замечали. Становится необходимым другой рисунок. Нам его трудно схватить, нашим предшественникам он был вовсе не доступен".

Но дело, конечно, не в "рисунке", а в эволюции чувств. Маша, жена Кулыгина, любит Вершинина ("Три сестры"). Однако эта ситуация ни автора, ни актеров МХАТа, ни тем более зрителя вообще не касается, это их дело - Маши, Кулыгина; драматург защищает своих персонажей от вторжения посторонних (режиссеров, актеров, зрителей) в их личную жизнь; только то, что разрешено самим персонажем, больше ничего неизвестно. Впервые эту сложность мы ощутили во мхатовском спектакле в пятидесятых-шестидесятых годах. И что "брак - это не кровать, а сидят рядом муж и жена, плетут лапти на продажу день и ночь и рассказывают друг другу сказки, воспоминания, истории" (задолго до платоновской формулировки об этом догадывался Гоголь - в "Старосветских помещиках"). Здесь же (Ольга - К. Иванова, Маша - М. Юрьева, Ирина - Р. Максимова) это было атмосферой спектакля. Когда-то о "Трех сестрах" Чехов сказал: "Играют лучше, чем я написал".