Читать интересную книгу Журнал Наш Современник №5 (2001) - Журнал Наш Современник

Все настолько запуталось, что сейчас, например, можно прочитать: "Самый плохой шекспировский спектакль, скверно отрежиссированный, сыгранный слабыми, не умеющими декламировать стихи актерами, и по своему масштабу, и по качеству неизменно превосходит постановку Ибсена или Мольера, будь она дурна или хороша"***. Комментарии, по-моему, не нужны.

Первым, кому удалось ознакомиться с западным театром, был Авраамий Суздальский. Во время путешествия в 1487 г. на знаменитый флорентийский собор проездом, в Любеке, он видел представление "действа" Благовещения. Еще двух, посланников царя Михаила Федоровича Проестева и Матвеева, присутствующих в Польше на придворном спектакле, где они видели "комедию, а по-русски потеху", упоминает Соловьев в IX томе "Истории России". Три комедии во Флоренции в 1659 г. видел Лихачев. Потемкин, в Париже, в 1668 году смотрел комедии "Игра любви и фортуны" и "Амфитрион". Оба - царские посланники.

Первое представление в первом в Москве и в России Преображенском театре состоялось по царскому распоряжению от 4 июня 1672 года: "Великий Государь Царь и Великий Князь Алексей Михайлович, всея Великия и Малыя и Белыя России Самодержец, указал иноземцу, магистру Ягану Готфриду учинить комедию и на комедии действовать из Библии книгу Эсфирь и для того действа устроить хоромину". Хотя ранее, в 1648 году, им же особой грамотой велено было преследовать со всякой строгостью "хари" (маски), скоморошьи игры и музыку на всяких "бесовских гуденных сосудах".

Первую оркестровую музыку московский народ услышал 2 мая 1606 года при торжественном въезде в Москву Марины Мнишек. Когда Марина проехала третью городскую стену и выехала на площадь перед Кремлем, с помоста, устроенного для торжества, раздались звуки флейт, труб и литавр. Маски же были приготовлены к первому маскараду, который должен был состояться в воскресенье 18 мая и не состоялся. Они были вытащены 17 мая на площадь к нагому трупу самозванца с криками: "вот боги, которым молился расстрига!" Именно об этих масках и бесовских гуденных сосудах помнят в 1648 г.

Премьера "Артаксерксова действа" в Преображенском театре состоялась 17 (27 - по новому стилю) октября 1672 года и продолжалась десять (!) часов. Театр имел небольшие размеры: квадрат со стороною 21 м и высотою 4,3 м. Стены и полы были обиты войлоком и убраны красным и зеленым сукном и коврами. Простые деревянные скамьи для зрителей. Царское место, впереди других, было обито красным сукном. Сценa отделена от зрительного зала брусом с перилами, занавес (шпалер) - раздвижной на медных кольцах по железному пруту. Сцена и зрительный зал освещались сальными свечами, закрепленными в досках.

Царь был в восхищении от спектакля и щедро одарил актеров, на следующем представлении присутствовали царица и царевны. Для них были устроены особые места, огороженные частой решеткой, скрывавшей их от публики. В следующем году в репертуаре Преображенского театра появились пьесы светского содержания, среди которых особенным успехом у придворных дам пользовалась "Жалостная комедия об Адаме и Еве".

Тексты пьес того времени поражают сейчас наше воображение:

Она. Вы так мне флатируете, что уж невозможно.

Он. Вы мне не поверите, что я вас адорирую.

Он. Я этого, сударь, не меритирую.

Он. Я думаю, что вы довольно ремаркированы быть могли, чтобы я опреде вас, всегда в конфузии.

Она. Что вы дистре, так это может быть отчего другого.

Он. Я все, кроме вас, мепризирую.

Она. Я этой пансе не имею, чтоб я и впрямь в ваших глазах емабль была.

Он. Треземабль, сударыня, вы как день в моих глазах.

Она. И я вас очень естимую, да для того я и за вас нейду; когда б вы и многие калите имели, мне б вас больше естимовать было уж нельзя.

Он. А для чего, разве б вы любить меня не стали?

Она. Дворянской дочери любить мужа, ха, ха, ха; Это посацкой бабе прилично!

Он. Против этого спорить нельзя, однако ежели б вы меня из одоратера сделали своим амантом, то б это было пардонабельно.

Она. Пардонабельно любить мужа! ха, ха, ха; вы ли полно это говорите, я б не чаяла, чтоб вы так не резонабельны были.

Любой театрал вам скажет, что этот текст написан в конце XX века. Спор об авторстве (Л. Петрушевская, Г. Горин или Н. Коляда) трудноразрешим: большинство идущих сейчас в театрах пьес написаны по данному образцу.

Это А. Сумароков, "Пустая ссора", середина восемнадцатого столетия.

Чехов говорил: драматургов сейчас пятьсот тридцать шесть и все они имеют успех; так и в наши дни; исключения редки: Цветаева, Платонов.

Тот же Платонов догадался: хорошая пьеса или плохая - одинаково интересно; скучных и бессмысленных пьес нет, если зритель бдительно ищет смысл жизни. В театре действует ищущая тоска зрителя, а не умелость актеров и драматургов. Он хочет оказаться в месте каком-нибудь. Вот в этой комнате.

Им важно знать, что делать по выходе отсюда из дверей. Они, как и положено в театре, прикидываются, что все пьесы им одинаково интересны; сидят, зачарованные...

Первым внятно об этом сказал Толстой: почти все, что считается искусством, не только не есть настоящее и хорошее искусство, а подделка под него. Реакция на анализ Толстого через сто лет такова: "Если ты Толстой, можно, наверное, обойтись и без Шекспира, и все же мы многим обязаны Толстому, распознавшему истинную природу того, что составляет силу Шекспира и его "злоумышление" - свободу от морали" (пред. ссылка, с. 203). И теперь, когда апологеты Западного Канона нам говорят: "Чтение очень хороших писателей - скажем, Гомера, Данте, Шекспира, Толстого - не делает нас лучшими гражданами, чем мы были"*, мы думаем: это, может быть, и справедливо; но только относительно первых трех.

Апологеты Западного Канона говорят: "Искусство совершенно бесполезно, согласно блистательному Оскару Уайльду, который был прав относительно всего"**. На что Платонов заметил: "Значит ваше все - ничто!"

В одном из своих эссе Вирджиния Вулф писала (1919): "Самые элементарные замечания о современной художественной прозе вряд ли могут обойтись без упоминания о русском влиянии, и можно рискнуть, заявив, что писать о художественной прозе, не учитывая русской, значит попусту тратить время. Если мы хотим понять человеческую душу и сердце, где еще мы найдем их изображенными с такой глубиной? Если нас тошнит от собственного материализма, то самые скромные русские романисты обладают естественным уважением к человеческому духу... В каждом великом русском писателе мы различаем черты святого, поскольку сочувствие к страданиям других, любовь к ним ведут их к цели, достойной самых утонченных требований духа, составляющих святость. Именно святость в них заставляет нас ощутить наше безверие и обыденность и делает многие известные романы мелкими и пустыми. Заключения русского ума, столь всеобъемлющие, исполненные сострадания, неизбежно имеют привкус исключительной грусти... Именно ощущение, что нет ответа на вопросы, которые жизнь ставит один за другим, и что история заканчивается в безнадежной вопросительной интонации, наполняет нас глубоким и, в конце концов, может быть, обидным отчаянием. Возможно, они и правы: разумеется, они видят больше, чем мы, и при этом без сложных помех, свойственных нашему видению".

В Западном Каноне проблема выбора решается своеволием, в Русском - она ощущается именно как проблема: "Есть бесконечность путей, а мы идем только по одному. Другие пути лежат пустынными и просторными, на них никого нет. Мы же идем смеющейся любящей толпой по одной случайной дороге... Вселенная могла бы быть иной, и человек мог бы поворотить ее на лучшую дорогу. Но этого нет и, может, не будет. От такой мысли захлопывается сердце и замораживается жизнь" (Платонов. "Поэма мысли", 1920).

В Русском Каноне определяющим является характер чувств, передаваемых автором, и в этом смысле пьесы Островского философичнее пьес Шекспира, если последние трактовать так, как это делают апологеты Западного Канона.

Почему самый плохой шекспировский спектакль выше любой постановки любого автора? Потому что предтечей Лира, говорит Г. Блум, автор упомянутого "Западного Канона", "является не литературное воплощение другого короля, а прообраз всех властителей - Яхве, сам Господь".

Наибольший восторг у Блума вызывает Фальстаф, оправдывающий свое право заниматься разбоем на больших дорогах: "Что делать, Хэл, это мое призвание, а для человека не грех следовать своему призванию". Искренность книги Блума ошеломляет и сравнима лишь со стихами Майи Энджелов (Angelou) в честь инаугурации президента Клинтона, которые в передовице "Нью-Йорк таймс" были названы произведением уитменовской мощи. Последний бастион Западного Канона, Соединенные Штаты Америки, постоянно испытывают необходимость оправдания бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, как следования своему призванию. Книга Блума с ликованием встречена изданиями, финансируемыми фондом Сороса. Почти все рецензенты - сотрудники радиостанции "Голос Америки" и ее филиалов, бывшие и настоящие. В центре современного Западного Канона, который давно уже - практическая философия канцеляриста, стоят Блумы, а Шекспир тут ни при чем.