быть, поэзия красоты мундиров или поз).
Первоначально сама эстетика парада с господствующей идеей дисциплины и порядка противостоит романтизму «брюлловского» типа с его страстями, безумием, гибелью в пучине. Но затем и в панорамных парадах, как ни странно, возникает своеобразный романтизм — со своими почти брюлловскими эффектами: театральными вспышками света из-за облаков, сияющими небесами (дополняющими скрытые черты «мирового пейзажа», возникающие от самой перспективы птичьего полета). Таким образом, формируется поэзия «идеального» мироздания, рождаемая одновременно регулярностью и романтическими небесами — но возможная (как любая гармония) только в игрушечном формате[337].
Дамский салон
В каком-то смысле салонное искусство в целом (как пространство красоты, элегантности, вкуса и моды) — это женское искусство. Ели говорить о салоне николаевской эпохи, то здесь господствуют вкусы императрицы и великих княжон, а также дам высшего света. В дамском салоне — как варианте субкультурного искусства — проявляются примерно те же тенденции, что и в мужском гвардейском бидермайере. Женское искусство постепенно превращается в девичье, потом в девчоночье (с игрой в куклы — вместо солдатиков); эволюционирует от Брюллова к Неффу.
Главным художником раннего варианта этого искусства является Карл Брюллов (любимец женских салонов Рима). Ранний женский портрет Брюллова, портрет большого стиля, возникший около 1830 года, — это своеобразный портретный театр, придуманный им самим. Театр Брюллова — это специально сконструированные интерьерные аттракционы: размах лестниц и колоннад, тяжесть огромных портьер, блеск мрамора и начищенной бронзы создают внешнее великолепие фона в духе генуэзских портретов Ван Дейка. К ним добавляются каскады роскошных тканей и украшений — бархата, шелка, кружева, тюля, самих женских костюмов; иногда кажется, что изображение шелка и бархата и есть главное призвание Брюллова. Это — мир женской мечты (каким он, наверное, представляется Брюллову).
В самом начале, при своем возникновении — в портрете великой княгини Елены Павловны (1830–1832, ГРМ), портрете Самойловой с Джованниной и арапчонком (1832–1834, музей в Сан Диего, Калифорния) — брюлловский стиль женского портрета еще предполагает наполненность формы; здесь ощущается наследие брюлловской женской телесности 1827 года (как будто немного итальянской, «полуденной», чуть избыточной). Кроме того, это еще театр скрытого женского господства — почти физической власти, власти как таковой. Затем эта остаточная телесность полностью заменяется внешними (скорее символическими, даже риторическими) формулами доминирования. Например, Брюллов создает тип конного (по определению триумфального, фельдмаршальского, королевского) женского портрета, воплощающий идеальный тип женщины-властительницы; это, например, знаменитая «Всадница» (1832, ГТГ). При этом сама естественная телесность, плоть, ощущаемая до этого под любым каскадом тканей, начинает — в той же «Всаднице» — исчезать; появляется оттенок марионеточной пластики (неподвижности фигуры и лица) и чуть искусственного глянца[338].
Как уже отмечалось, в салоне к концу 30-х годов происходит некая внутренняя эволюция, близкая к эволюции бидермайера, в результате которой (через влияние эстетики примитивов, как будто содержащих в себе нечто «архетипическое») проявляется скрытая подлинная природа идеала — его инфантильность. Поздний салонный портрет по общему впечатлению — это нечто среднее между детской и дорогим модным магазином. Наряды (уже не такие роскошные, как у Брюллова, зато более изящные) надеты на манекены, а не на женщин. Неподвижные тела, лишенные пластики живой плоти, неподвижные лица, лишенные какого-либо выражения; здесь это искусство как будто достигает своего идеала[339], идеала бестелесного, эльфического — или кукольного. Таков — можно предположить — поздний идеал самой женской культуры, женского вкуса, в котором художник, скорее всего, выступает в качестве исполнителя, а не создателя. Может быть, это именно то искусство, которое описывает склонный к мизогинии Гоголь в своем «Портрете» как нечто одновременно пошлое и демоническое. Искусство оживших кукол — «чертовых кукол». Он описывает их вполне невинно[340], но нужно помнить, что герой повести художник Чертков, перед тем как писать эти портреты, продал душу.
Тимофей Нефф — тот самый идеальный дамский художник, лишенный (как крепостные «левши» императора) собственной воли; чистый исполнитель. У его героинь гладкие руки и шеи и почти фарфоровые — или сахарные, марципановые — лица. У него светлый колорит (может быть, наследие альбомного искусства, тогдашней портретной акварели с ее обесцвеченностью), почти полностью лишенный брюлловской темноты фонов и таинственности. Идеальный образец стиля Неффа — портрет великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны (1838, ГРМ)[341].
Глава 3
Публичное искусство Николая I. Поиск формул нового большого стиля
Большой стиль — искусство публичного пространства — тоже находится под личным контролем Николая I (хотя, возможно, и не выражает его собственных вкусов). О стремлении к контролю свидетельствует, например, перевод Академии художеств в ведение Министерства двора в 1829 году (превращение профессоров в служащих придворного ведомства, подчиненных лично императору). Следующее за этим закрытие Воспитательного училища, созданного Бецким, означает принципиальный отказ от самой идеи «воспитания» художников, ставку на чистый профессионализм (на «перспективу» без всякой «морали»). Вызов из Италии молодых пенсионеров для занятия профессорских должностей и постепенное увольнение «стариков» (начиная с Андрея Иванова) означает желание создать новую (может быть, более «модную») эстетику большого стиля, с учетом романтических и натуралистических тенденций[342].
Публичное искусство ранней николаевской эпохи — это в первую очередь скульптура; в ней новые тенденции наиболее заметны. И именно здесь преобладают «молодые», вызванные из Италии, — Орловский, Клодт, Гальберг.
Интересно, что поиск формул большого стиля — новых формул красоты и величия — приводит в монументальной скульптуре к своего рода специализации. Античная или итальянская нагота (воплощение красоты) — для героев «баснословных» времен или аллегорических фигур, современный костюм и некий «прусский дух» — для героев недавнего прошлого, воплощающих уже историческое, а не мифологическое величие.
Итальянские формулы. Героический идеализм
Обнаженные мужские тела в раннениколаевском искусстве воплощают важную часть «героической» мифологии: мифологию укрощения дикой стихии. Главные образцы этого итальянского (как бы наследующего античному) вкуса в скульптуре данного времени — «Ян Усмарь» (1831–1836) Бориса Орловского и знаменитые «Укротители коней» (модели и первые отливки 1833–1836, бронзовые группы на Аничковом мосту 1850) Петра Клодта.
Сами по себе сюжеты укрощения диких коней или быков — аллегории покорения природных стихий — похожи на сюжеты Горного института четвертьвековой давности. Но в них удивительно полное отсутствие брутальности ампира ранней александровской эпохи. Преобладает скорее театральность (позирующий перед зрителями Ян Усмарь), элегантность, какое-то почти балетное изящество (танцевальность поз)[343]. Фронтальность композиций придает дополнительную графическую изысканность силуэтам.
Прусские формулы. Героический натурализм
Поиск новых формул для эпохи господства «духа натурализма» XIX века сводится, собственно, к решению главной проблемы: способа изображения исторического (а не мифологического)