просто человек «традиционного общества», вынужденный жить в эпоху так называемой «современности»; не просто человек эпохи Реставрации 20-х годов (которая — в сфере идеологии — и была попыткой «возвращения назад», к придуманному стариками-эмигрантами «счастливому» Старому режиму). Иванов — это «академический человек» par excellence, идеальное (и, может быть, единственное) порождение Воспитательного училища[372] Бецкого: самой идеи изоляции от окружающего мира, не просто заново воспроизведенной и усовершенствованной, но превращенной в систему, в этическую и эстетическую доктрину Егоровым, Шебуевым и Андреем Ивановым (его отцом)[373]. Иванов — это примерный ученик, воспринявший главные идеи академизма (и этические, и эстетические) не просто как часть привычных убеждений, но как объект почти религиозного поклонения. Именно отсюда его непримиримое противостояние любой явной «современности» в искусстве — открытому натурализму «низменных» жанровых сюжетов[374] или же коммерческому романтизму Брюллова — как воплощению греха, ереси, отпадения от истинной веры.
Но Иванов после 1836 года — не просто убежденный последователь и адепт, а реставратор, восстановитель утраченной гармонии. Его деятельность — это попытка академической Реставрации русского искусства: возвращения в «дореволюционные», «добрюлловские», «допомпейские» времена, к академическому Старому режиму профессоров[375], ностальгически вспоминаемому — патриархальному, милому, привычному.
Проблема «бездарности» Иванова (почти всеми, даже его сторонниками в противостоянии Брюллову, начиная с Тургенева[376], признаваемая) тоже должна быть рассмотрена именно в этом академическом контексте: не как проблема личной одаренности, а как проблема метода, проблема философии искусства и даже философии жизни; как проблема ориентации на исчезнувшие — умершие своей смертью — модели искусства (искусства, понимаемого как «арс комбинаторика»).
Поведение Иванова после 1836 года — это «программное» поведение; это не просто следование существующим академическим образцам добродетельного существования (подражание Лосенко, Егорову или собственному отцу), это — выстраивание стратегии, полемика и борьба. Иванов понимает (в первую очередь на примере Брюллова), что сама мифология образа жизни художника, мифология творчества очень важна для искусства (не менее важна, чем большая картина, как бы «совершенна» она ни была). И он создает собственную мифологию (у него нет Мокрицкого) — сам, в письмах. Иванов осознает себя, свой образ жизни, свой образ мыслей как нечто полностью противоположное брюлловскому поведению в искусстве, самому брюлловскому типу художника-артиста. Так, по отношению к земным благам Иванов явно представляет себя в роли стоика или анахорета; он проповедует почти монашеский образ жизни, мечтает отказаться от суетной славы. С другой стороны, по отношению к искусству он позиционирует себя как скромного и трудолюбивого труженика, вдохновленного высокой идеей (еще в юности записывая в альбоме: «не иначе, как посредством терпеливого труда, можно создать произведение совершенное»[377]). В известном смысле Иванов похож на назарейцев[378]. Он понимает Академию как монастырь. Он вводит в академизм — отождествляемый им с «настоящим искусством» — идею служения.
Борьба с Брюлловым[379] — обличение брюлловского артистизма — важная часть ивановского мифологизирования. Очевидно, Брюллов воплощает для Иванова худшее, что есть в «современности» как таковой: насмешливый ум, моральную низость и неразборчивость в средствах, жажду славы и денег. И он начинает с того, что ставит под сомнение главное — ценность «Помпеи»: «Наш славный Брюло не есть непременная мера всем нам русским художникам <…> Правда он написал в два года Последний день Помпеи, но эта сцена не имеет ничего возвышенного»[380]. Общая теория творчества, создаваемая Ивановым в письмах этого времени, тоже предполагает тайную или явную полемику с Брюлловым: например, противопоставление «таланта» и «гения» (артиста-импровизатора и стоика-труженика, преданного одному замыслу). Гений для Иванова — это не столько власть над толпой (это теперь уже достояние таланта), сколько возвышенный образ мыслей[381], обращенность к вечности. Иванов пишет, явно подразумевая Брюллова и себя самого: талант «соображается с требованием общества, он раб его <…> пишет для настоящего времени». Наоборот, гений «производит для веков <…> можно его уподобить божеству»[382]. Брюлловский «артистизм» для Иванова — категория низменных мотиваций; поскольку «талант» принадлежит «современности», то есть существует «здесь и сейчас», его задача — получение немедленного результата. Любопытно, например, осуждение Ивановым «быстроты эскизного исполнения» — то есть артистической виртуозности, очень важной части артистического мифа, касающейся вдохновения, — как следствия недобросовестности, поиска легкой и быстрой наживы.
Конечно, только морального совершенства (тем более существующего главным образом в письмах) для самого Иванова было недостаточно; оно было условием, а не результатом; результатом должно было быть совершенство художественное — а именно «Явление Мессии», «правильная» картина (в ответ на «неправильную» картину Брюллова), нормативная картина, идеальная картина, наконец, сверхкартина. И, естественно, академическая картина, даже не потому, что никаких других картин Иванов себе не представлял, а потому, что он видел в строгом академизме — с оттенком классицизма[383] — главное спасение от брюлловского «романтического» соблазна. Эта академическая картина — как бы первоначальное, сейчас почти невидимое «Явление Мессии» (академизм которого воплощен в самом замысле, в композиции, в пластике фигур) — была создана, как можно предположить, между 1836 и 1839 годами. В конце 1836 года Ивановым был сделан окончательный композиционный эскиз, с тех пор почти не изменившийся. Весной 1837 года был выбран огромный размер холста — обозначающий новый статус картины (теперь уже сверхкартины), включающий в себя в том числе и вызов Брюллову. Уже в сентябре 1837 года она была прописана в один тон[384]. Все, что появилось потом, после 1839 года, последовательно накладывалось на эту академическую схему.
Принято видеть в самом выборе сюжета «Явлении Мессии» некую универсальность художественного мышления (исключающую академизм по определению); это не совсем так. Для академического Иванова главным в картине было наличие обнаженных фигур и драпировок; именно поэтому он совместил два разных сюжета — крещение и проповедь. Крещение в Иордане было для него легальным способом изображения обязательной для академической картины наготы (квалификационного мотива); проповедь и явление Христа содержали в себе черты возвышенного сюжетного пафоса, также подобной картиной предполагаемого.
Главный признак академизма (классицизма) в картине — это фризовая (характерная для барельефа) композиция; фронтально расположенная группа фигур. Трехплановая система развертывания пространства в глубину тоже принадлежит традиции академизма. Академическое понимание пластики выражается в «скульптурной» трактовке фигур — как отдельно стоящих статуй, связанных друг с другом формально (сюжетно, с помощью жестов, композиционно), но не тонально, не живописно. Но наиболее важными в данном — академическом — контексте представляются сами методы работы Иванова. Если попытаться развести классицизм и академизм и предположить, что классицизм — это проблема сюжета (героического,