это соединение эффектов люминизма (и продолжение экспериментов с усилением отраженного света, доведение их до предела возможного) с новыми, уже не скрыто, как в сценах сбора винограда, а открыто эротическими сюжетами. Брюлловская «Вирсавия» (1830, ГТГ) — шедевр одновременно и люминизма, и эротики. Обнаженное тело, сияющее отраженным светом, как будто светящееся на затененном фоне, — это высшая точка люминизма и завершение раннего Брюллова; конец эпохи экспериментов, создание уникального «романтического» языка — языка «Помпеи».
По приезде в Италию Александр Иванов испытывает несомненное влияние Брюллова. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1830–1833, ГТГ) — это, как и в случае с Бруни, единственная по-настоящему брюлловская картина Иванова. Брюлловская в первую очередь по некоторым приемам стиля[316]; по спецэффектам, по плавающим рефлексам; сияющее, как бы светящееся изнутри тело на темном фоне, тело Аполлона не могло появиться без «Вирсавии»[317]. Но важен и сюжет, концепция, программа. Здесь начинается развитие собственной мифологии Иванова — мифологии власти искусства над душами. Этот путь поиска универсального способа очищения, возвышения, спасения души начинается для Иванова с музыки; Аполлон — первое воплощение магической силы искусства.
Малые жанры — как и «махины» — порождаются в XIX веке логикой коммерческой специализации. Именно романтизм, как ни странно, создает «дешевое» (в самом буквальном смысле) искусство — литографии, альбомные акварели. Сюжетный диапазон тоже раздвинут романтиками. Нельзя сказать, чтобы изображений запретных сцен в искусстве до этого не существовало (известны иллюстрации Джулио Романо к сонетам Аретино); и все же характерно, что первым порнографом XIX века становится Ашиль Девериа, романтик. «Дешевый» вариант брюлловского искусства — это акварели и литографии, сделанные, очевидно, по частным заказам исключительно ради денег. Первыми приобретают комический оттенок первоначально идиллические сюжеты с пилигримами; так рождается жанр религиозного анекдота. Например, «Сцена на пороге храма» (1827, Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева) с комически-нелепой — показанной сзади — позой пилигрима, заползающего на коленях в церковь. Или «Исповедь итальянки» (1827–1830, ГРМ): мы неизбежно «догадываемся», в чем исповедуется молоденькая итальянка толстому плотоядному монаху и что подслушивает папский гвардеец с другой стороны исповедальни. Около 1830 года приходит время анекдотов эротических. Конечно, сюжеты Брюллова вполне невинны (это скорее анекдоты с легкими эротическими намеками); вообще эротика здесь не является самым главным (ее намного меньше, чем в «Вирсавии» и даже в «Итальянском полдне»). Важнее именно комизм — какой-то грубый и глупый юмор, совершенно недостойный не такого уж, в общем, плохого брюлловского вкуса. Названия акварелей говорят сами за себя: «Сон бабушки и внучки» (1829, ГРМ), «Сон молодой девушки перед рассветом» (1830–1833, ГМИИ), «Сон монахини» (1831, ГРМ). И еще важнее стиль, неуловимо близкий (какой-то банальностью моделировки формы, какой-то пошлостью акварельной раскраски) к порнографическим рисункам Девериа.
Глава 3
Протонатурализм и коммерция
Примерно к этому же времени относится коммерциализация протонатурализма: начало работы венециановских учеников на николаевский двор (точнее, на Кабинет Его Императорского Величества, то есть лично на Николая I).
На двор начинают работать не все. Среди учеников Венецианова происходит своеобразная специализация — по принципу или преобладания натуралистической «техники», или сохранения местной «примитивной» традиции, местного вкуса. У самого Венецианова тоже можно найти соединение скрытой, чуть заметной наивности примитивов («кукольного ампира», главным образом в стаффажных фигурах) и перспективного натурализма; собственно, это видно в его первой картине «Гумно». И хотя он поставил целью обучение учеников чистой «перспективе», проступание «наивности» — скорее не венециановской (специальной), а собственной ученической (непреднамеренной) — иногда случалось. И в первом, и во втором поколении венециановских учеников эти различия приведут к расхождению в разные стороны: некоторые ученики уйдут в коммерческий натурализм (в профессиональную «технику»), некоторые — в «примитивы».
Главный жанр этого коммерческого натурализма — интерьеры Эрмитажа и Зимнего дворца. Эти шедевры «технического» искусства (со все возрастающей сложностью перспективы и освещения, все более приобретающие черты парадного блеска, причем не только благодаря характеру интерьеров) — своеобразные квалификационные работы школы Венецианова, выпускные экзамены и одновременно — начало работы на заказчика с учетом его вкуса (требования абсолютной точности и одновременно эффектности); начало формирования «личного» искусства Николая I[318].
В коммерческое искусство уходит в первую очередь Алексей Тыранов с его великолепной техникой, ремесленник очень высокого класса, идеальный исполнитель, первым делающий карьеру при дворе императора. За «Перспективный вид библиотеки Эрмитажа» (1826, ГЭ) — вещь очень эффектную и парадную, хотя и суховатую по исполнению — он получает бриллиантовый перстень (способ особого награждения при Николае I). «Внутренний вид Большой церкви Зимнего дворца» (1829, ГЭ) — приписываемый также Тимофею Васильеву — демонстрирует уже полностью сформировавшийся стиль, почти брюлловский по сложности освещения, по рефлексам, по отражению резного и золоченого иконостаса в паркете (потом — во втором поколении венециановских учеников — этот уровень сложности превзойдет только Зарянко).
Правда, Григорий Чернецов (впоследствии один из главных «личных» художников Николая I, художников Кабинета) в «Виде Военной галереи Зимнего дворца» (1827, ГЭ) демонстрирует скорее «наивность» — простодушную тщательность вычерченных деталей. Но и эта работа отмечена; наивность — скрытая наивность — часть «личного» николаевского искусства.
В первом поколении венециановцев в пространстве «примитивов» остается поздний Никифор Крылов, автор чудесной картины «Зима» (1827, ГРМ). Удивительный эффект сияния снега и неба рожден именно натурализмом, какой-то простодушной точностью. Наивная поэзия (как всегда в примитивах) рождается здесь непроизвольно, помимо авторских намерений.
Часть III
Ранняя эпоха Брюллова и Николая I
После 1830 года начинают формироваться — параллельно друг другу — «настоящее» искусство Брюллова, искусство «Помпеи» (изначально ориентированное на массовую публику) и «настоящее» искусство Николая I (наоборот, приватное, выражающее его личные вкусы и идеалы, или связанное с близким окружением Николая I). Кроме этих главных тенденций — эволюции двух главных художников эпохи — возникают и другие: салон (ориентированный главным образом на женский вкус), а также публичное искусство большого стиля, сохраняющее — или возрождающее — некоторые традиции александровского ампира.
Глава 1
Искусство толпы. «Последний день Помпеи»
«Последний день Помпеи» (1833, ГРМ) — огромная картина для «завоевания» Рима, Парижа и Петербурга (бонапартистская, военная, даже агрессивно-милитаристская метафора «завоевания» здесь принципиально важна) — пишется Брюлловым между 1830 и 1833 годами. В 1833 году она показывается в Риме, затем в Милане, затем в Париже (в Салоне 1834 года) и наконец — летом 1834 года — в Петербурге. Везде ей сопутствует невероятный успех.
Брюллов наконец находит «тотальный» сюжет, обладающий неотразимой силой воздействия, и создает «тотальный» (еще большей силы воздействия) стиль. «Тотальный» в данном случае значит «всеобщий» в буквальном смысле; это искусство «про всех» (про