удостоилось «описание путешествия на луну, – описание подробнейшее, прослеженное им почти час за часом» [Там же: 89][134]. «Смешной человек» во сне также совершает похожее странствие в космосе; сходство заключается прежде всего в своеобразном смешении фантазии и реальности и в тщательном описании путешествия как такового.
Более того, имеющие общий характер замечания Достоевского о текстах По вполне применимы и к «Сну смешного человека». Так, «Повесть Скалистых гор» По имеет явное сходство со «Сном», хотя описанное там нелепое, похожее на сон состояние человека также сходно с интересовавшим Достоевского феноменом месмеризма (как в «Месмерическом откровении»). Укажу на пять соответствий. В рассказе По «сон» мистера Огастеса Бедлоу происходит в ноябре – как и сон «смешного человека». Он отправляется в горы близ Шарлотсвилля, штат Вирджиния, и там под воздействием морфия совершает воображаемое путешествие в иной мир:
Трепетание листа – оттенок травинки – трилистник клевера – гуденье пчелы – сиянье капель росы – дыханье ветра – ускользающие запахи леса – меня окружал целый мир многозначительных намеков – веселый и пестрый хоровод прихотливых восторженных мыслей [По 1970:498].
Герой, как и «смешной человек», пространно рассуждает о феномене сновидения с точки зрения сновидца и твердит: «Вы скажете теперь, конечно, что я грезил; но это не так» [Там же: 500]. Как и «смешной человек», персонаж По указывает на сверхъестественное знание сновидцем того, что он спит. Более того, мистер Бедлоу предвосхищает «смешного человека», который увидел во сне, что умер, и описал свои чувства после собственной смерти[135][136]. Оба сновидца продолжают после «смерти» сохранять свое индивидуальное сознание и ощущения.
Комментаторы Полного собрания сочинений увидели в рассказе также и влияние художественной манеры Эммануила Сведенборга, сочинения которого Достоевский читал в переводах А. Н. Аксакова. Писателя одновременно привлекали и отталкивали идеи шведского мистика и, как показал Чеслав Милош, Достоевский конъюнктурно заимствовал у Сведенборга «то, что соответствовало его цели». Вера шведского автора в иные миры и в возможность путешествовать по ним, равно как его представления о «личном аде» отозвались в прозе Достоевского. Особенно поразительно, что отзвуком идей Сведенборга, возможно, было использование Достоевским образа семян, частотного в его произведениях и особенно важного для «Братьев Карамазовых» и для представлений Зосимы о том, как благодать перемещается по миру. Размышление старца о том, что «Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле» [Достоевский 14: 290], возможно, непосредственно восходит к Сведенборгу. Самым важным для Достоевского у Сведенборга, по мнению Милоша, было понятие соответствия (которое было столь же важно для Шарля Бодлера, чьи переводы По знал Достоевский) [Milosz 1977: 122, 130]п. Мне также кажется, что наиболее значимые мотивы «Сна» происходят именно из таких соответствий – взаимосвязей, метафорических эквивалентностей между маленькой девочкой, газовым светом, звездой и последующим видением золотого века. Они придают рассказу поэтичность и ассоциативную сплоченность.
Сон: гибрид утопии и дистопии
Одно только состоянье и дано в удел человеку: атмосфера души его состоит из слиянья неба с землею. <…> Мне кажется, мир принял значенье отрицательное, и из высокой, изящной духовности вышла сатира.
Письмо Достоевского М. М. Достоевскому от 9 августа 1838 года
Разнородность интерпретаций рассказа способствовала созданию вокруг нее ауры «незавершенности». Так, Майкл Холквист и Гэри Сол Морсон убедительно, но с разных позиций исследовали вопрос о том, является ли «Сон» утопией или антиутопией. Использование слова «сон» в заглавии могло навести читателя XIX века на мысли как о романтической фантазии, так и об утопическом видении[137]. Идея рассказа (с цитатой из Нагорной проповеди в конце: «…люби других как себя…» [Достоевский 25: 119]), по мнению Холквиста, «утопична, по крайней мере, как и христианство в том, что стремится искоренить различия между „я“, [чтобы] местоимения „ты“, „я“, „мое“ и „твое“ превратились в нечто единое» [Holquist 1977: 156]. В то же время Холквист подчеркивает, что форма рассказа – монолог – нивелирует это послание, поскольку система повествования подчеркивает «одиночество» рассказчика. В итоге Холквист приходит к выводу, что утопизм «смешного человека» лучше всего поддается истолкованию в фрейдистских терминах, «поскольку утопичным в его теориях оказывается то, что он не отличает фантомную целостность своих снов, сосредоточие желания, от бодрствующего мира реальности других – сосредоточия необходимости» [Ibid: 159]. Конфликт между «мечтой» и «утопией», который так хорошо описывает Холквист, служит двойной цели. С одной стороны, как показывает исследователь, в рассказе происходит столкновение утопических и антиутопических (дистопических) импульсов, способных сливаться в однородный экстракт материала сновидения. Холквист удачно цитирует «Толкование сновидений» Фрейда:
Альтернатива «или/или» вообще не изображается в сновидении. Последнее включает звенья этой альтернативы в качестве равноценных элементов. <…> Правило толкования в этом случае гласит: отдельные части мнимой альтернативы следует сопоставить друг с другом и связать при помощи союза «и» [Фрейд 2003:336–337; Holquist 1977:162].
С другой стороны, внимание к элементу сна сближает рассказ с традиционной французской утопией «сновидения» (reve). Однако в целом Холквист стремился разрешить неясности рассказа, прибегая к фрейдистской методологии.
Подход Морсона, при всех его различиях с методом Холквиста, столь же убедителен и остроумен. Исследователя также волнует дилемма читателя, вынужденного выбирать между утопическими и антиутопическими элементами в рассказе. Хотя Морсон первоначально называет рассказ «чрезвычайно утопической историей» [Morson 1981: 36], далее он указывает, что рассказ встроен в «Дневник писателя» и отражает его в целом: «Голос утопического пророка [Достоевского] обычно доминирует, но это преобладание всегда ненадежно, и пророчеству постоянно грозит превращение в пародию» [Ibid: 181–182]. Холквист разрешает двусмысленность «Сна», связывая ее с принципами смещения и сгущения, разработанными в фрейдовском «Толковании сновидений». Морсон также улавливает эти двусмысленности и подходит к ним напрямую, указывая, что конфликт утопии и антиутопии создает, по сути, новый жанр на грани каждого из конфликтующих жанровых импульсов: «Сон…» – это «пограничное произведение, которое должно интерпретироваться в соответствии с противоречивыми жанровыми условностями» [Ibid: 181]. Еще более важно, согласно Морсону, что это пограничный текст, то есть
произведение, предназначенное для того, чтобы резонировать между противоположными жанрами и интерпретациями. Иначе говоря, «Сон…» – это метаутопия, встроенная в метаутопию [то есть «Дневник писателя». – Р.М.], воплощение жанра более крупного произведения и его амбивалентности [Ibid: 181–182].
Итак, и Холквист, и Морсон находят способы прочесть этот сложный маленький рассказ так, что его противоречия будут иронично способствовать его единству. С точки зрения обоих исследователей, определение «Сна…» как утопии, антиутопии или комбинации того и другого является первоочередной и наиболее интересной задачей читателя и