тонкие и содержательные. Если за Верховенским-старшим, человеком сороковых годов, и за Ставрогиным, таинственным «темным» героем шестидесятых годов, стоит фигура Руссо, то оба несогласные друг с другом поколения оказываются неразрывно связаны. Изобразить цепь вины, ответственность обоих поколений за овладевающее Россией «безумие» составляло, как известно, одно из главных намерений Достоевского при написании «Бесов». В начале романа хроникер замечает о Степане Трофимовиче и Ставрогине: «Как-то так естественно сошлось, что между ними не оказалось ни малейшего расстояния» [Достоевский 10: 35]. Оба, хотя каждый по-своему, – безнадежные романтики; оба усваивают европейские идеи, которые в лучшем случае оказываются бесполезны, а в худшем – разрушительны, и многие из этих заимствований в результате восходят к Руссо. И все же, несмотря на комическую нелепость, Степан Трофимович в конце концов превосходит Руссо, а Ставрогин в своей исповеди не может, несмотря на свое трагическое сознание, избавиться от пагубного тщеславия.
Однако, хотя Верховенский-старший в конечном итоге перестает быть комическим персонажем и к концу романа обретает подлинное достоинство и даже величие, следы его вины никуда не исчезают. Подобно тому, как «Братья Карамазовы» изображают работу механизма, посредством которого движется в мире благодать, так и «Бесы» подчинены задаче изобразить цепную реакцию дурного влияния. Те идеи, которые кажутся мягко-комическими, когда их высказывает такой герой, как Степан Трофимович, могут легко мутировать и в философии других персонажей превратиться в смертоносные.
Так, мы воспринимаем стремление Верховенского-старшего стать выше, чем он есть, в комическом ключе, и потому его заявления, что он «изгнанник», его уверенность в том, что за ним следят, кажутся нам глупыми. Но те же слабости в исповеди Ставрогина выглядят совсем иначе. Желание приятных ощущений, стремление представить, что дела идут хуже, чем в действительности, тщеславие – все эти качества героя близки характеру его воспитателя, Степана Трофимовича. Вспомним еще раз выразительную заключительную тираду Подпольного человека. Он говорит своим читателям: «Что же собственно до меня касается, то ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя» [Достоевский 5: 178]. Исповедь Ставрогина доводит «Исповедь» Руссо до самых мрачных крайностей, тогда как образ Верховенского-старшего по большей части является пародией на Руссо и насмешкой над ним. Но связь между наставником и его учеником остается значимой.
Неотразимая ирония заключается в том, что сам Достоевский часто походил на Руссо, с которым так страстно спорил в своих произведениях. И Белинский, и Н. Н. Страхов обращали внимание на некое негативное сходство между ними. Белинский писал П. В. Анненкову о Руссо: «Я… возымел сильное омерзение к этому господину. Он так похож на Дост<оевского>…» [Белинский 12: 467]. Страхов в письме к Толстому, резко критикуя Достоевского, называя его злобным, завистливым, развратным, добавлял: «Сам же он, как Руссо, считал себя лучшим из людей, и самым счастливым» (цит. по: [Гроссман 1928: 2, 143][125]). Конечно, с каждым человеком случается, что он ссорится со своими друзьями, не доверяет им, ревнует их, но при этом стремится простить и полюбить их.
Тем не менее Достоевский был похож на Руссо и положительными качествами. Оба писателя в своих произведениях надеялись вернуть общество к простому образу жизни, при котором сложности индивидуальной психики свелись бы к необходимому минимуму. Оба с сочувствием изображали мечтателей, дававших волю своим мыслям во время прогулок на лоне природы. Оба, не стесняясь условностей, исследовали чувственность, скрытую в вине и наказании. Оба в конечном счете стремились к тому, чтобы читатель выступал главным судьей всего ими написанного. Но главное – и Руссо, и Достоевский не прекращали напряженный поиск подлинного, стремясь изобразить человеческую душу во всей наготе, без многослойных покровов и украшений.
Муж мой, минуя все залы, повел меня к Сикстинской мадонне – картине, которую он признавал за высочайшее проявление человеческого гения. <…> Федор Михайлович выше всего в живописи ставил произведения Рафаэля и высшим его произведением признавал Сикстинскую мадонну [Достоевская 1987: 169–170].
Рафаэль Санти. Сикстинская мадонна. Написана для папы Юлия II в качестве подарка городу Пьяченца, Италия. Церковь в Пьяченце была посвящена папе Сиксту II (слева). Справа – святая Варвара. 1512–1513 гг. Холст, масло. 269,5 х 201 см. Дрезденская галерея. Фотография: Эрик Лессинг, Art Resource, Нью-Йорк
И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику [Достоевский 21: 72].
Илья Репин. Бурлаки на Волге. Холст, масло. 131.5 х 281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Фотография: Scala ⁄ Art Resource, Нью-Йорк
Писатель обнаружил в «этих маленьких картинках… любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще» [Достоевский 21: 75].
Владимир Маковский. Любители соловьиного пения (Любители соловьев)». Холст, масло. 55 х 76 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва. Фотография: Scala ⁄ Art Resource, Нью-Йорк
«…мы-то подобную картинку у немцев, из их немецкого быта, поймем точно так же, как и они сами, и даже восхищаться будем, как они сами, почти их же, немецкими, чувствами, а они вот у нас совсем ничего не поймут» [Достоевский 21: 75].
Василий Перов. Охотники на привале. Холст, масло. 119 х 183 см. Третьяковская галерея, Москва
Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут всё фальшивое [Достоевский 21: 77].
Николай Ге. Тайная вечеря. Холст, масло. 283 х 382 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Фотография: Scala ⁄ Art Resource, Нью-Йорк
Да от этой картины у иного еще вера может пропасть! (Князь Мышкин, «Идиот»).
Ганс Гольбейн младший. Мертвый Христос в гробу. Холст, масло. 30,5 х 200 см. Художественный музей, Базель. Фотография: Эрик Лессинг, Art Resource, Нью-Йорк
Ласковое изумрудное море тихо плескало о берега и лобызало их с любовью, явной, видимой, почти сознательной. Высокие, прекрасные деревья стояли во всей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их, я убежден в том, приветствовали меня тихим, ласковым своим шумом и как бы выговаривали какие-то слова любви.
Пейзаж с Ацисос и Галатеей. Клод