Читать интересную книгу Как музыка стала свободной - Стивен Уитт

Иногда так и случалось. В 2005 году Линдси Лохан снялась в фильме «Сумасшедшие гонки», римейке диснеевского «Фольксвагена-жука». Главная музыкальная тема фильма — песня «First», где героиня Лохан пытается обратить на себя внимание своего парня, которому не до неё. Никого особо этот высер не интересовал: «First» даже в чарты не попала. На MTV в первый уик-энд клип приняли сдержанно-тепло, но потом программу Total Request Live завалили заявками на песню. Среди спитцеровских мейлов-доказательств было одно, тема которого проливала свет на такую вот внезапную популярность:

«FYI (для вашего сведения): мы проплачиваем запросы, начиная с понедельника, на TRL для Линдси»: [103]

Песня вошла в топ-10 TRL, ротировалась там больше месяца, и, в результате юнивёрсаловских махинаций, альбом Линдси Лохан «Speak» ухитрился стать «платиновым» (что гораздо хуже — многие несчастные с промытыми мозгами заплатили свои деньги, чтобы посмотреть «Сумасшедшие гонки»). Казалось, что хит можно сделать из ничего — достаточно только иметь телефонную базу фальшивых звонков и пару сотен долларов в подарочных картах.

Лично Моррис в документах не фигурировал. Universal уладила дело во внесудебном порядке, выписав чек на 12 миллионов долларов, так и не признавшись в преступлении. В таком стиле Спитцер «пресекал»: никого не сажал, и, кроме денег, никаких последствий. Но, во всяком случае, индустрия получила сигнал. Может быть, они смогут производить настоящие хиты, раз они уже в этом деле?

Но Моррис знал, что любой, самой отличной, песне требуется продвижение, и к этому он относился как к точной науке. Сначала пишется отличная песня. Это самое сложное, но Моррис разбирался — он сразу слышал потенциальный хит. Затем эту песню надо поставить на радио и телевидение. Поскольку эфир контролируют государственные монополии, то тут надо быть очень осторожным и не вступать в конфликт с законом. К счастью, радиостанции нуждались в вас так же, как вы нуждались в них. Наконец, альбом выпускается, развозится по магазинам, а люди, услышав по радио отличную хитовую песню, покупают весь альбом на CD.

Но теперь эта последняя ступенька сломалась, потому что целый альбом покупать совсем не обязательно. Даже если вы придерживались того атавистического предрассудка, что за музыку надо платить, то вы могли просто купить mp3-сингл в iTunes. Годами индустрия торговала песнями, которые даже их авторы не считали достойными, и теперь пришла расплата.[104] Альбом, что называется, шёл «в нагрузку» к хиту: после того, как слушательнице запудрили мозги в программе Total Request Live, она, чтобы послушать свой любимый «First», должна была купить целый альбом Speak. А кому нужны 12 песен Линдси Лохан, когда и одной более чем достаточно?

Конечно, в своё время музыканты мыслили альбомами. Они писали целые произведения на четыре виниловых «пласта». Это были дни Эртегюна, время, которое Моррис вспоминал с нежностью. Led Zeppelin тогда готовили 12 песен для двух долгоиграющих виниловых пластинок, и это их целостное художественное видение. А ты садился дома рядом с вертушкой, надевал наушники, взрывал косячок и потом два часа слушал весь «Physical Graffiti» целиком, подряд. Но альбомный рок вымер в 80-е, пал жертвою MTV и плееров Walkman. И все последующие двадцать лет музыкальный бизнес жил хитами.

Особенно это касалось рэперов. Они делали совершенно взрывные синглы, но альбомы набивали порожняком: ленивые рифмы на недоделанных битах, бросовые песни неизвестных помощников-учеников и какие-то мутные приколы. Приятнее прослушать «In Da Club» шестнадцать раз подряд, чем один раз целиком «Get Rich or Die Trying». Уже никто не лежал на полу с наушниками на голове, все уже бегали по парку с пальцем на колёсике-переключателе. Никто не слушал рэп-альбомы целиком, даже сами рэперы. То есть для жанра, на который Universal поставил своё будущее, стратегия «хиты продвигают продажи альбома» менее всего годилась.

Моррис очень хорошо знал эту новую бизнес-модель — она, вообще-то, была не нова, просто давным-давно от неё отказались, но теперь она вопреки всему вернулась. Когда в 1963 году Моррис начинал работать ассистентом автора песен Берта Бёрнса на Laurie Records, альбомы ещё считались определённой роскошью. Laurie, как и большинство лейблов в то время, в основном торговала семидюймовыми виниловыми синглами по десять американских центов за штуку. Моррис хорошо помнил то время и видел, что цифровые продажи по структуре напоминают всё ту же торговлю синглами. С учётом инфляции даже цена получалась та же самая. Формат альбома исчезал. Моррис его пережил.

Вот это-то и убивало музыкальный бизнес. Быстрее, чем пиратство в любом виде, и вернее, чем что-либо ещё. Моррис в своей жизни уничтожил достаточно нераспроданных релизов, чтобы понять: старая система работала не сверхэффективно. Напротив, в плохой год казалось, что лучше бы выпущенные тиражи сразу отправить на свалку и не связываться со сложной реализацией. С такой холистической, целостной точки зрения, цифровая система производила гораздо меньше отходов и довольно быстро предоставляла покупателям то, что они хотят. Единственная проблема заключалась в том, что эта система приносила гораздо меньше денег.

Этот экономический сдвиг начали ощущать и некоторые артисты Universal. Зачем подкупать какого-то нечестного диджея, чтоб тот поставил песню, когда её можно самостоятельно выложить в интернет? Зачем выпускать нормальный альбом, если на каждом этапе этой трудоёмкой схемы материал может утечь в сеть? Зачем вообще нужен альбом? Чего такого святого в 74 минутах музыки? Это же не вопрос эстетики, это просто на компакт-диск столько умещается. Так почему бы не выпускать просто отдельные песни?

В авангарде этой экономической модели оказался участник супергруппы Cash Money Millionaires Лил Уэйн. Уэйн и его лейбл Cash Money Records пребывали в бедственном положении. Расследование Спитцера показало, что даже сооснова-тель лейбла Cash Money, Бёрдмен, не гнушался давать взятки на радио за свою группу Big Tymers. Что гораздо хуже, многие звёзды лейбла изменили ему после длительной борьбы за роялти с Бёрдменом и Слимом. Альбом 2004 года «Tha Carter» должен был стать «камбэком» Уэйна, но за две недели до релиза он каким-то образом утёк из системы Universal, и поэтому в первый год даже не стал «золотым». Небольшим хитом стала песня «Go D.J.», но за пределами Нового Орлеана о Лил Уэйне уже мало кто вспоминал. Он почти что стал «отстоем», как его бывший друг Джувенайл. Его ждал ад забытых «лил»-рэперов: Лил Ромео, Лил Бау-Вау, Лил Сизар, Лил Кик...

Внешность Уэйна стала странной.[105] Он отрастил волосы, заплёл дреды, забил всё тело бандитскими татуировками. Он постоянно курил траву, как нанялся, и подсел на сироп от кашля на кодеиновой основе. В его голосе появилось что-то пьяное и лягушачье, а музыка стала психоделической. В 2003 году он выглядел как обычный тощий подросток, читающий простые рифмы на простой бит. К 2005 он переделал себя в Разрисованного Мужика, а его странная музыка — с использованием вокальной обработки «автотюн» — звучала, как искажённая передача из космоса.

Он стал выкладывать всё своё творчество в интернет бесплатно. Безо всякого бюджета на рекламу, без ротаций на радио, к нормальному циклу выпуска альбомов он добавил «микстейпы»—два-три ежегодно. Традиционно, эти микстейпы — сборники разных песен — распространялись на улице с той целью, что так молодого артиста заметит лейбл. Но у Уэйна контракт с лейблом с 12 лет, так что ему от микстейпов ни тепло ни холодно. С музыкальной точки зрения эти сборники оказывались просто великолепными, гораздо лучше его альбомов. Странные, весёлые, танцевальные, с умной, сложной многослойной лирикой — такое стоило не слушать, а переслушивать. Для сборников Уэйн заимствовал чужие биты, песни других рэперов, всё это он улучшал, иногда добиваясь поразительного результата.

Он выпустил «10 000 Bars», «Da Drought», «The Prefix», «The Suffix», «Blow...» — десятки «андеграундных» треков, за которые Уэйн не получал ни копейки и на которых никак не смог бы заработать, поскольку использовал фрагменты песен без очистки прав, то есть без разрешения, а за это его засудили бы.

В конце 2005 года Уэйн скооперировался с DJ Drama, продюсером без контракта из Атланты, чтобы сделать очередной микстейп под названием «Dedication». DJ Drama уже засветился: он сделал несколько микстейпов для начинающих перспективных рэперов из Атланты, Т. I. и Young Jeezy. Выложенный в интернет в декабре, «Dedication» (исключительно в формате mp3) совершенно неожиданным образом раскрутил карьеры обоих артистов. Популярным релиз стал не благодаря радио, а благодаря блогосфере, в которой хип-хоп-знатоки оценили, насколько классным Уэйн вдруг стал. Об этом «новом» Лил Уэйне принялась писать вся пресса, начиная с задающих моду, вроде Pitchfork и Vice.

Пять месяцев спустя, Лил Уэйн вновь объединил усилия с DJ Drama для «Dedication-2». Этот микстейп оказался умным, забавным, оскорбительным, странным, сумасшедшим — таким, что просто завораживал. Сэмплы туда настрогали отовсюду — Outkast, Бигги, Нэнси Синатра, не заплатив никому ни цента. Pitchfork, Rolling Stone и даже The New Yorker назвали этот микстейп одним из лучших релизов 2006 года — похвальные отзывы таких уважаемых изданий для Уэйна были немыслимы ещё два или три года назад. Сливая свою собственную музыку, Уэйн перезапустил свою карьеру. Пока Джей Зи с Эминемом ныли по поводу «сливалыциков», Уэйн воспользовался их же методом. Он успешнее, чем любой другой артист до него, обернул «хайп» в интернете в свою пользу. Его хвастливое самоопределение «лучший рэпер из живущих» начали принимать всерьёз.