и вы поймете, что мы имеем в виду. Даже если произведение остается в точности тем же, некоторые исполнения звучат быстрее, а другие — медленнее. Одни — громче, другие — тише. И некоторые интерпретации чрезвычайно волнующи, а другие — пресны и банальны.
В оркестровой музыке подобные различия проистекают, в большей степени, от результатов работы дирижеров. Дирижер ответственен за выбор скорости исполнения (или, как еще говорят, темпа), баланса и уровней громкости звучания, продолжительности звука, за фразировку и драматическую постановку каждой музыкальной пьесы, исполняемой оркестром. Все это вместе и называется интерпретацией.
Почему существуют интерпретации
Вы спросите, почему бы композитору не задать значения всем этим переменным величинам?
Не корректно. Композитор может написать в начале пьесы Allegro, т.е. живо, или быстро. Хорошо, но насколько быстро?
Некоторые композиторы идут так далеко, что точно отмечают, как быстро должна звучать их музыка. Для этого они используют
метроном, устройство, получившее повсеместное применение еще во времена Бетховена (рис. 4.1). Установите его на любое число от 30 до 200, и он звуками щелчков будет отмечать указанное количество единиц в минуту. Часы с прыгающей секундной стрелкой, к примеру, “щелкают” в точности 60 раз в минуту.
Большинство композиторов, начиная с Бетховена, указывали в начале каждой музыкальной пьесы значения скорости раскачивания метронома — так зачем тогда необходим дирижер с его регламентацией темпа?
Отличный вопрос. И у нас есть, по меньшей мере, три ответа.
˅ Даже самые виртуозные музыканты не обладают абсолютно непогрешимым чувством темпа. В следующий раз, если вам представится такая возможность, попросите маститого виолончелиста пропеть вам 120 долей в минуту. В большинстве случаев он это сделает довольно точно, но долго не продержится. И в большой группе музыкантов, такой как оркестр, даже при наличии четко прописанных отметок метронома вы будете, вероятно, каждый раз получать слегка различающиеся интерпретации. Дирижер присутствует здесь, чтобы управлять темпом оркестра.
˅ Композиторы также понимали, что на темп влияют многие факторы: различные концертные залы с их специфической акустикой, различные составы оркестров и даже разное атмосферное давление. Скорость звучания покажется вам совершенно адекватной в сильно резонирующем зале Concertgebouw в Амстердаме, в то время как в зале с относительно сухой акустикой, Robert Louis Stevenson Elementary School в Фарфаллу, Вайоминг, все будет звучать гораздо медленнее. Определение темпа, отвечающего каждой конкретной ситуации, возложено на дирижера.
В результате дирижеры XIX века чувствовали свободу трактовки указаний композитора относительно значений метронома — или даже полностью игнорировали их. Симфонии Бетховена, например, почти всегда исполняются в более медленном темпе, чем предполагал сам автор. Традиции и всяческие домыслы, касающиеся правильности задания темпа этим старым и больным человеком (серое вещество его гениального мозга обычно не имеется в виду), привели к тому, что поколения музыкантов вошли в противоречие с желаниями бедного Людвига.
˅ Большинство композиторов не хотят, чтобы их музыкальное произведение от начала до конца исполнялось в одном ровном темпе. Они могут, конечно, для удобства задать значения метронома, но все равно предполагают при этом определенные приливы и отливы темпа. Им хочется, чтобы в определенные моменты их музыка замедлялась и действовала расслабляюще; в другие — желают незначительно акцентировать и ускорить ее.
Дирижер должен довести все эти оттенки до музыкантов.
Рассекая время
Эту задачу дирижер выполняет с помощью своей палочки. Вы, конечно, видели, как дирижер рассекает воздух сверху вниз и слева направо, — этим он задает темп музыки (рис. 4.2). Или, фигурально выражаясь, он рассекает время на маленькие сегменты. В каждый из этих сегментов оркестр укладывает несколько сыгранных им нот.
На заре классической музыки в оркестрах не было дирижеров. Руководителем оркестра был первый скрипач или, иногда, музыкант, игравший на клавесине. Он давал команду начинать в определенном темпе, поднимая руку или смычок скрипки. За этим музыкантом следовали остальные, прислушиваясь, как он исполняет свою партию.
По мере того как музыка становилась все более сложной, требовался музыкант, чья единственная роль сводилась бы к руководству всем течением музыки, — дирижер. Одним из первых дирижеров был композитор эпохи Барокко Жан-Батист Люлли (1632–1687). Он стоял перед оркестром с тяжелым жезлом в руках и отсчитывал время, ударяя им об пол.
Тяжелый жезл имел два недостатка. Во-первых, он при каждом ударе издавал громкие звуки. Во-вторых, он убил Жана-Батиста Люлли. Однажды, весело отсчитывая такты, Люлли ударил себя жезлом по ноге. В результате была занесена инфекция, переросшая в гангрену, и композитор умер.
В более поздние годы тяжелый жезл был заменен рулоном нотной бумаги. Последний получил популярность из-за двух своих неоспоримых преимуществ: он не издавал звуков при ударах и не мог вызвать гангрену.
Наконец, в XIX веке место бумажного рулона заняла деревянная палочка. Дирижер мог теперь управлять палочкой с помощью одних пальцев, обрисовывая музыку посредством изящных и грациозных жестов.
Примерно в то же самое время такие композиторы-дирижеры, как Рихард Вагнер (1813– 1883) и Густав Малер (1860–1911), сформировали новый стереотип волевого, темпераментного, страстно увлеченного, самолюбивого художественного руководителя. Своими новыми мощными дирижерскими палочками они утвердили себя в качестве богоподобных существ, ожидая со стороны оркестра почтительного уважения к каждому взмаху их запястий.
Миф о дирижере как сверхчеловеке продолжает жить по сей день, увековечиваясь некоторыми ретивыми директорами оркестров и, отчасти,— самими дирижерами.
Что еще есть в их послужном списке
Да, сегодня дирижер действительно должен проявлять некоторые волевые качества. Прежде всего, он стоит перед сотней превосходных музыкантов, которые разбираются в музыке, по меньшей мере, так же хорошо, как он сам. Он должен убедить этих артистов следовать его собственной музыкальной интерпретации. Это было бы тяжело сделать, не имея определенной доли самолюбия. Но, конечно, это отнюдь не сверхчеловек от дирижирования. Просто он обязан обладать невероятным количеством знаний и умений.
Дирижеры должны хорошо разбираться в теории и истории музыки, досконально знать все инструменты и все музыкальные стили, уметь расчленить музыкальную пьесу на составные части, быть близко знакомым со всей западной музыкой и знать несколько иностранных языков. Они также должны обладать хорошим слухом, разносторонними человеческими качествами и безукоризненной техникой самого дирижирования. Если и этого покажется мало, то, кроме сказанного, они